Z Haraldem Szeemannem rozmawia Dobrila Denegri

Dobrila Denegri: Nie chciałabym, żeby nasza rozmowa miała charakter klasycznego wywiadu, wolałabym, by na jej podstawie powstał Pana portret jako kuratora... Dlatego pierwsze pytanie, jakie zadam, dotyczy Pana początków. Co sprawiło, że wybrał Pan ten zawód i jak zaangażował się Pan w sztukę?
Harald Szeemann: Moje początki? W takim razie powinienem rozpocząć od mojego dziadka...
DD: Cóż, oczywiście, jeśli opowieść od tego właśnie się zaczyna...
HS: Urodziłem się w 1933 roku i jestem Szwajcarem w pierwszym pokoleniu, ponieważ rodzina mojego dziadka pochodzi z Węgier, a babki –  z Czech. Dziadek, jako jeden z najpopularniejszych w owym czasie fryzjerów, bardzo wiele podróżował po Europie. Długo mieszkał w Londynie, gdzie urodził się mój ojciec. Jego klientami byli bardzo znani ludzie, tacy jak Lenin czy Mussolini, więc miał niejedną okazję wpłynąć na bieg historii... Wystarczył jeden niewprawny ruch, a XX wiek wyglądałby zupełnie inaczej.
Po długim okresie przeprowadzek i podróży nasza rodzina osiadła w końcu w Bernie – pięknym, średniowiecznym szwajcarskim mieście. Urodziłem się tu, dorastałem i chodziłem do szkoły. Zacząłem studiować historię sztuki, lecz pragnąc uniezależnić się finansowo, postanowiłem udać się do Paryża i zatrudnić w teatrze. Połowa lat 50. była w Paryżu okresem Nouvelle Vague (Nowej Fali). Z entuzjazmem śledziłem bieżące wydarzenia artystyczne i filmowe. Chodziłem do tych samych kin, co Godard czy Truffaut... Poznawałem i spotykałem się z artystami, takimi jak Jean Tinguely lub inni przedstawiciele tego pokolenia. Latem pracowałem w Zurichu jako grafik i zarabiałem na kolejne pół roku życia w Paryżu. Na jedzenie wprawdzie czasem nie wystarczało, ale na picie zawsze...
Grałem w tym czasie w teatrze, lecz wkrótce zrozumiałem, że stać mnie na one man show, co eliminowało mnóstwo problemów z układaniem sobie relacji z zespołem. Dawało też swobodę samodzielnego działania: pisania scenariusza, gry, reżyserii, tworzenia scenografii czy muzyki... Akurat gdy otrzymałem propozycję pracy w teatrze w Wiedniu, nadeszło zaproszenie od Franza Mayera z Sankt Gallen, gdzie jako kurator miałem wziąć udział w organizacji wystawy „Dichtende Maler/Malende Dichter” („Malarze-Poeci/Poeci-Malarze”) obejmującej artystów dawnych  (począwszy od Michała Anioła) i współczesnych, którzy wykazali się talentem na obu płaszczyznach. Był rok 1957. To doświadczenie miało decydujący charakter, ponieważ uświadomiłem sobie, że przygotowanie takiej ekspozycji jest równie pasjonujące, jak wystawienie sztuki teatralnej – wszystko koncentruje się wokół zabiegów związanych z wernisażem czy premierą. Jednak po otwarciu, pokaz dzieł sztuki zaczyna żyć własnym życiem i nie ma potrzeby odgrywania wciąż tej samej roli, jak w teatrze. Powiedziałbym zatem, że w ten właśnie sposób odnalazłem dla siebie idealny środek wyrazu – wystawę. Jeśli wernisaż się udał, można było cichaczem zaszyć się w muzeum i uczcić to... oddając się miłości z ukochaną osobą. Dziś to już niemożliwe... Poinstalowali te wszystkie alarmy... Wielka szkoda...
DD: Niedługo po otwarciu tej wystawy został Pan dyrektorem Kunsthalle w Bernie, gdzie przygotował Pan liczne, bardzo znaczące i nowatorskie ekspozycje, aż po „When Attitudes Become Form” („Kiedy postawy stają się formą”) z 1969 roku...
HS: Jedna z kolejnych organizowanych przeze mnie wystaw poświęcona była ojcu dadaizmu, Hugonowi Ballowi. Stał się on dla mnie wzorcem z powodu typowego dla jego prac niesamowitego połączenia etyki, poezji, buntu i aktywizmu. Uczyniłem, co w mojej mocy, by zebrać jak najwięcej oryginalnych materiałów i tekstów, skontaktować się ze wszystkimi, którzy go znali, a później wzięli udział w przeglądzie jego twórczości, złożonym z rozmaitych wydarzeń: wystawy, odczytów poezji itd.
Następnie ożeniłem się z paryżanką i urodził mi się syn Gérôme, więc postanowiłem ponownie podjąć studia historyczno-artystyczne. Niesamowitym wysiłkiem udało mi się ukończyć je w dwa lata, lecz nawet z dyplomem moje perspektywy w Paryżu nie przedstawiały się o wiele lepiej. Wróciliśmy więc do Berna. W wieku zaledwie 27 lat zostałem dyrektorem miejscowej Kunsthalle i zajmowałem to stanowisko do 1969 roku. Przez długi czas byłem najmłodszym dyrektorem muzeum na świecie. 
Nie chciałem zmieniać muzeum w miejsce uświęcania sztuki. Pragnąłem przekształcić je w otwartą, eksperymentalną przestrzeń, w laboratorium… Stworzyłem wyjątkowy i bardzo dynamiczny program, realizowałem wystawy o zróżnicowanych koncepcjach, nie tylko z dziedziny sztuk wizualnych, lecz także z innych: teatru, mody, poezji, filmu.
Śledziłem nowe, albo jeszcze słabo znane trendy i zjawiska, takie jak: art brut, tendencje konstrukcjonistyczne, op-art i sztukę kinetyczną, amerykański pop-art, a następnie nową sztukę połowy lat 60. (minimal art, konceptualizm, land art itp.), lecz jednocześnie pracowałem nad monograficznymi pokazami prac wielkich artystów reprezentujących rozmaite kierunki – od awangardy początku XX stulecia (z Francisem Picabią, którego dzieła prezentowałem w 1962 roku, czyli bardzo wcześnie), po współczesne nurty artystyczne. Nadszedł rok 1968. Christo miał po raz pierwszy okazję opakować muzeum... Stało się to wydarzeniem światowej rangi, a dla nas świetną reklamą. Pozwoliło ponadto na organizację ekspozycji „When Attitudes Become Form” w 1969 roku.
DD: Sądzę, że pod wieloma względami ta wystawa stała się punktem zwrotnym w sztuce współczesnej drugiej połowy XX wieku. Czy mógłby Pan powiedzieć o niej jeszcze kilka słów? Jak powstał pomysł, by ją zrealizować i jakie były jej następstwa?
HS: W 1967 pojechałem do Stanów Zjednoczonych, gdzie odczuwało się już głęboki kryzys moralny spowodowany wojną w Wietnamie. Poza tym, w młodym pokoleniu rodziła się nowa atmosfera – jakiegoś niezadowolenia i gniewu, których kulminacja przybrała postać zamieszek ’68 roku oraz ruchu studenckiego. Wpadłem na fantastyczny pomysł zebrania wszystkich artystów, których twórczość powstała właśnie w tym duchu. Udało mi się też pozyskać sponsora – koncern Philip Morris – który w owym czasie starał się zbliżyć do kręgów sztuki. Ponieważ wystawa wywołała wielki skandal, osoba, która podjęła decyzję o sponsoringu, została usunięta ze stanowiska. Jednakże kilka lat później, gdy historyczne znaczenie tej ekspozycji stało się oczywiste, a Philip Morris wciąż nie miał najlepszych doświadczeń sponsorskich, odzyskała pracę.
Choć włożyłem bardzo dużo wysiłku w wybór dzieł i rozmawiałem z artystami na temat tych, które chcą zaprezentować, wystawa miała wyjątkowy charakter ze względu na swoją maksymalną otwartość. Najlepsze było w niej to, że wszyscy pracowali razem, mieszały się prace i interwencje, co udaje się tylko wtedy, gdy artyści są bardzo młodzi, pełni nadziei i ambicji. W 1980 roku, gdy ponownie zetknąłem się z nimi w związku z poświęconą sztuce lat 70. ekspozycją o charakterze historycznym na Biennale w Wenecji, każdy domagał się dla swoich dzieł autonomii, własnej sali ekspozycyjnej. 
Jednakże ta atmosfera przemiany i pracy z początkującymi artystami ma ogromne znaczenie i dotyczy również pokazu „Real Presence” („Rzeczywista obecność”), który przygotowuje Pani w Belgradzie z młodymi twórcami i studentami z tak różnych uczelni. Artyści mogą bowiem współpracować czy zestawiać prace jedynie wtedy, kiedy przepełnia ich nadzieja, ambicja oraz chęć potwierdzenia własnej wartości. Tylko w takim przypadku powstaje nowatorska wystawa. 
Niemniej, w 1969 roku taka „eksperymentalna” ekspozycja nie znalazła zrozumienia u władz Berna, więc moja współpraca z tamtejszą Kunsthalle dobiegła końca. 
DD: Czy mógłby Pan sprecyzować, co oznaczały dla Pana individual mythologies (mitologie indywidualne, mitologie jednostki) na Documenta V w 1972 roku?
HS: W 1970 roku przygotowałem wystawę dotyczącą Fluxusu oraz happeningu, ponieważ nie uwzględniłem ich na berneńskim pokazie, co zresztą uważam za wielki błąd. Był to jednocześnie rodzaj próby generalnej przed Documenta V. Otrzymałem z Kassel propozycję objęcia stanowiska kuratora, gdyż Documenta IV, które odbyły się w 1969 roku, nie uwzględniły niczego, co pokazałem na wystawie „When Attitudes Become Form”.
Mimo że Fluxus i happening zajmowały już ugruntowaną pozycję wśród trendów artystycznych, wystawa wywołała niejeden skandal. Zrozumiałem, że należy opracować na Documenta mocny program obejmujący ekspozycję, ale też akcje performance, które mogłyby przyciągać uwagę mediów przez 100 dni. 
Poprzednie edycje Documenta opierały się na polaryzacji dwóch wiodących stylów w sztuce współczesnej. Chciałem się przeciwstawić tej stylistycznej kategoryzacji. Individual mythologies nie odzwierciedlały tendencji ani stylów, lecz – według mnie – naturalne prawo człowieka. Wskazywały na to, że jednostka potrafi stworzyć pewne terytorium – które rządzi się ustalonymi przez nią regułami intuicji oraz inwencji artystycznej – i uznać je za konkretny świat. 
DD: Co nastąpiło później?
HS: Po tym, jak wziąłem udział w organizacji takiego przeglądu, jak Documenta, który oddziałuje na całą scenę artystyczną, postanowiłem stworzyć coś bardzo osobistego – wystawę poświęconą dziadkowi. 
Szczególnie poruszył mnie fakt, że starsze panie – jego dawne klientki, które przyszły na wernisaż, oczekiwały, że zaraz wyjdzie z sąsiedniej sali. Zatem sposób, w jaki rozmieściłem eksponaty sugerował jego obecność, choć przecież już odszedł.
Pojąłem, że dzięki wystawie można się otrzeć o nieśmiertelność. 
To doświadczenie bardzo mi później pomogło, szczególnie, gdy organizowałem ekspozycję twórczości Josepha Beuysa. Kierowałem się tą samą zasadą, co artysta: „ich stelle nicht aus, ich stelle ab” („nie pokazuję, lecz deponuję”). Dzięki temu udało mi się stworzyć wyjątkową atmosferę... Nawet jego najbliżsi przyjaciele, jak dr Speck, byli głęboko wzruszeni... W ich oczach dostrzegłem łzy.
Wystawa naprawdę pozwala stworzyć wrażenie czyjejś obecności. Oczywiście, jeśli odpowiednio się ją przygotuje. 
DD: Praca historyka sztuki tradycyjnie łączyła się z muzeum oraz dorobkiem teoretycznym. Jako „kurator/krytyk funkcjonujący w praktyce” wprowadził Pan nowy profil działalności w tym zawodzie, polegający na bezpośredniej styczności z artystami. Pozwalał on wypowiadać się za pośrednictwem ekspozycji, nie zaś tekstów. W jaki sposób wypracował Pan swój model „kuratorski”?
HS: Po Documenta V postanowiłem nie wiązać się więcej z żadną instytucją. Stałem się nią – o ironio – sam dla siebie, zakładając Agentur für Geistige Gastarbeit (Agencję Tymczasowej Pracy Duchowej), która miała wizualizować Museum für Obsessionen (Muzeum Obsesji) – niemożliwe do realizacji, ponieważ wymagające obsesyjnego nastawienia i intensywności – których nie sposób osiągnąć. 
Jako niezależny kurator musiałem wymyślać wystawy, na które nie wpadłyby instytucje. 
Ekspozycje to środek wyrazu, który uwielbiam. Doprowadzają mnie do obsesji i zmuszają do pokazywania rzeczy dotąd nie przedstawianych. 
Początkowo jednak miałem spore trudności. Musiałem się troszczyć o wsparcie finansowe, zaciągać w bankach kredyty, które muzea otrzymywały natychmiast po realizacji wystaw. A przecież trzeba jeszcze spłacać odsetki...
Dochody, jakie przynosiły muzeom ekspozycje, stanowiły zawsze temat tabu. Jednakże biorąc pod uwagę fakt, że odpowiadałem za wszystkie etapy powstawania wystawy, począwszy od samej idei, a skończywszy na wbiciu ostatniego gwoździa podczas instalacji obiektów, musiałem o to pytać i domagałem się nieco mniejszej sumy – na przykład o markę czy franka – unikając manier gwiazdy, żądającej wygórowanych honorariów. Wszystko miało zawsze charakter eksperymentalny, a ja ponosiłem całe ryzyko. 
Pierwszą dużą wystawą, którą w ten sposób zorganizowałem była „Junggesellenmaschinen“ („Bachelor Machines”, „Maszyny kawalerskie”) z 1975 roku. Pokazano ją w ośmiu miastach: Bernie, Wenecji, Brukseli, Düsseldorfie, Paryżu, Malmö, Amsterdamie i Wiedniu, lecz za każdym razem odbierałem to z taką intensywnością, jakbym przeżywał nową przygodę, na nowo się fascynował. 
DD: Stworzył Pan również Aperto – pokaz młodych artystów w ramach weneckiego biennale. Dzięki temu ten wielki międzynarodowy przegląd sztuki naprawdę się otworzył na nowe pokolenia twórców, a jednocześnie na świeże prądy artystyczne. 
HS: Otrzymałem zaproszenie, by zorganizować podczas biennale wystawę historyczną, dotyczącą sztuki lat 70., co też uczyniłem. Jednocześnie zrozumiałem jednak, że należy koniecznie stworzyć ekspozycję ukazującą to, co właśnie zachodzi – współczesność. Akurat na przełomie tamtych dziesięcioleci zachodziły w sztuce radykalne zmiany i uważałem, że otwarcie się na to, co następuje, ma znacznie większy sens. Zagroziłem odejściem, więc władze Wenecji sfinansowały pokaz Aperto ’80, który przygotowałem wraz z włoskim kuratorem, Achillem Bonito Olivą. Zaprezentowaliśmy młodych artystów, a także wyróżniających się twórców starszego pokolenia. Niestety, kolejną edycję Aperto powierzono pięciu kuratorom, a jej uczestnicy nie mogli przekraczać 35 roku życia. A przecież młodość i świeżość twórcy to nie kwestia wieku... Przykładowo, Louise Bourgeois przekroczyła wprawdzie dziewięćdziesiątkę, ale wciąż emanuje młodością. 
Dlatego właśnie w 1999 roku uciekłem się do gry słownej – tytuł „dAPERTtutto” odzwierciedla motyw przewodni wystawy, próbę jej ożywienia.
DD: Na świecie odbywa się teraz tak wiele biennale sztuki, lecz weneckie było pierwsze... Jakie to uczucie zostać dyrektorem ds. sztuk wizualnych najstarszego biennale? Jakie stanowiło to dla Pana wyzwanie?
HS: Obecnie na całym świecie organizuje się ponad pięćdziesiąt biennale. Moim zadaniem było więc tchnąć w tą wenecką „mammę wszystkich biennale” atmosferę świeżości i łączności z rzeczywistością. 
Przystępując do realizacji tego celu, przede wszystkim poszerzyłem dotychczasowe przestrzenie wystawowe i stworzyłem nowe, naprawdę niezwykłe i fascynujące – więc organizacja przeglądu znów stała się przygodą. 
Poza tym zaprezentowałem artystów chińskich równolegle z innymi, usiłując uniknąć utartych konotacji z „egzotyką”.
Wraz z nową edycją pragnąłem nadać instytucji biennale inny wymiar, dlatego wybrałem tytuł „Plateau of Humankind” („Platforma człowieczeństwa”). Odniosłem wrażenie, że rozpoczynające się stulecie wnosiło do sztuki innego ducha, dlatego oparłem się na różnicach między artystą takim, jak Beuys, który w drugiej połowie XX wieku stworzył społeczną utopię, a młodymi, koncentrującymi się dzisiaj na pokazywaniu i zgłębianiu bardziej subiektywnych treści. Przedstawiłem zatem dwie postawy: ideologiczną i bezpośredniego kontaktu. 
Próbowałem również stworzyć możliwość integracji sztuk wizualnych z filmem, który wcześniej podporządkowany był określonym regułom prezentacji, a obecnie przechodzi wielką przemianę, głównie dzięki nowoczesnym urządzeniom, takim jak DVD. Tak więc – po raz pierwszy – reżyserzy filmowi, między innymi Atom Egoyan czy Abbas Kiarostami, pokazywali swoje produkcje z artystami lub z nimi współpracowali. 
Wywiad przeprowadzony w 2002 r.
Tłumaczenie Anna Bernaczyk