kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Yinka Shonibare MBE, Nigeria, „How to blow up two heads at once”, instalacja, 2006. Arsenał, 52. Biennale w Wenecji. Fot. P. Łubowski
El Anatsui, Nigeria, „Dusasa I”, stitching, 2007. Arsenał, 52. Biennale w Wenecji. Fot. T. Sawa-Borysławski
J. D. Okhai Ojeikere, Nigeria, „Heardgear Series”, fotografia, 2004. Aue-Pavillon, Documenta XII w Kassel. Fot. P. Łubowski
W ŁODZI MARZEŃ...
Nowa sztuka afrykańska na 52. Biennale Sztuki w Wenecji i Documenta XII w Kasssel

Agnieszka Kluczewska

Na tegorocznych europejskich spotkaniach awangardy plastycznej 52. Biennale Sztuki w Wenecji i – choć już w mniejszym stopniu – Documenta XII w Kassel, nowa sztuka afrykańska była jednym z najbardziej obecnych i najlepiej reprezentowanych zjawisk artystycznych. Wyrazem tego stała się specjalna ekspozycja w „Pawilonie afrykańskim”, pierwszym w historii weneckiego festiwalu, pomysłu kuratora Biennale, Amerykanina Roberta Storra: „Check List Luanda Pop”.  Wśród zaprezentowanych na niej dzieł, pochodzących ze zbiorów Sindika Dokolo African Collection of Contemporary Art w Luandzie, znalazły się wprawdzie także dzieła artystów reprezentujących doskonale funkcjonującą w świecie afrykańską diasporę, a nawet twórców pochodzenia afrykańskiego urodzonych już w krajach byłych kolonizatorów, dla których kultura Czarnego Lądu jest tylko mniej lub bardziej odległym odniesieniem, ale sama idea takiej wystawy – niezależnie od fali protestów jaką wywołała – świadczy o randze, jaką krytyka artystyczna nadaje nowej sztuce tego kontynentu. W ramach głównego pokazu Biennale: „Myśl zmysłami – czuj umysłem” (w Corderie/Artiglierie i Padiglione Italia) twórczość – tym razem już bez wątpienia autentyczną – Afryki  prezentowali natomiast artyści tej miary, co El Anatsui, Chéri Samba, Odili Donald Odita czy Malick Sidibé, zdobywca Złotego Lwa za całokształt twórczości – fakt, który niewątpliwie uznać należy za symptomatyczny dla oceny dorobku współczesnej sztuki afrykańskiej.

Nowa sztuka Afryki jest trudnym wyzwaniem dla kuratorów wystaw, przy jej prezentowaniu trudno bowiem, uniknąć odwołania do stereotypów: egzotyzmu, opóźnienia cywilizacyjnego, korupcji, wojen i migracji, głodu, AIDS..., czy najważniejszego – bo najgłębiej osadzonego w naszej świadomości – przekonania o całkowitej odmienności Czarnego Lądu, uniemożliwiającej analizowanie go przy pomocy „naszych” kategorii estetycznych. To ostatnie wynika po części z tradycji oceniania sztuki afrykańskiej według kryteriów narzuconych przez pierwszych europejskich kolekcjonerów – całkowitego utożsamiania sztuki z rzeźbą, przeciwstawianie tejże malarstwu i wyjęcie jej z całego kontekstu praktyk artystycznych, takich jak kostium, sztuka ciała, instalacje, taniec, sztuka ceremonii publicznych, pogrzebowych, kommemoratywnych...

Pierwszą próbą prezentacji kultury wizualnej Afryki w całej jej złożoności była wystawa „Magiciens de la terre” (Czarodzieje ziemi), zorganizowana w r. 1989 przez Centre Pompidou w Paryżu. Poprzedzona szeroko zakrojonymi poszukiwaniami w terenie, rozszerzyła znacznie obszar refleksji nad nową sztuką afrykańską. Jednak zastosowanie jako kryterium selekcji paradygmatu artysty-samouka – samotnika  i wizjonera – a pominięcie własnych, utrwalonych już tradycji akademickich, zamknęło ekspozycję w ciasnych ramach „prymitywizmu”. Autorzy tłumaczyli później swój wybór ogólnym kontekstem artystycznym lat 80. XX w.: chwilowym odejściem od zdobyczy awangardy, z jej zróżnicowaniem postaw twórczych, i nową falą dominacji malarstwa nad innymi praktykami artystycznymi. Narzucenie ograniczeń spowodowało protest afrykańskich środowisk twórczych, z krytykami i kuratorami włącznie, i reakcje w postaci nadmiernego akcentowania wagi miejscowych Akademii Sztuk Pięknych, a przede wszystkim – odrzucenia neoprymitywizmu „Magiciens de la terre”, czy wręcz artystów, którzy wzięli udział w paryskiej wystawie. Następne lata, z kolejnymi manifestacjami – takimi,  jak „Art from South Africa” w 1990 r., w Oxford Museum of Modern Art – rozszerzając, także geograficznie, spectrum analizowanych zjawisk, wykazały sztuczność tego typu podziałów i dyskusji. Rodzajem podsumowania czy też nowej syntezy, stała się ekspozycja „Africa Remix. L’Art contemporain d’un continent” (Africa Remix. Sztuka współczesna kontynentu), przygotowana w r. 2005, ponownie przez paryskie Centre Pompidou. Artystom znanym już z poprzedniego pokazu, towarzyszyli tu przedstawiciele najmłodszego pokolenia, obok instalacji pojawiło się malarstwo i – jako nowa siła – fotografia.

Tegoroczny wenecki pokaz „Check List Luanda Pop”, na którym zaprezentowano dzieła 30 twórców, wiążą z paryską wystawą sprzed dwóch lat nie tylko osoby kuratorów: Simona Njami, marszanda i krytyka, współzałożyciela „Revue Noir” i artysty-krytyka Fernando Alvima, odpowiednio – organizatora i jednego z uczestników „Africa Remix”. Powracają te same nazwiska, co ważniejsze – wspólne wydają się także założenia: próba prezentacji sztuki kontynentu przeciwieństw, „chaosu i metamorfozy”, „ równocześnie bardzo starego i bardzo młodego”, żywej ilustracji „synkretyzmu kulturowego, który leży u podłoża wszelkiej nowoczesności”, jak podkreśla Njami[i].  

Autorzy wystawy, sami pochodzący z Czarnego Lądu, oddali więc głos artystom, którzy podejmując wszystkie aktualne problemy postkolonialnej rzeczywistości afrykańskiej, bez kompleksów stosują metody i techniki sztuki zachodniej. Niektórzy z nich regularnie uczestniczą w międzynarodowych wystawach i pokazach sztuki nowoczesnej, urządzanych na całym świecie. Stale podróżują, przemieszczają się z Afryki na inne kontynenty, czasem osiadając tam na stałe.

 Jakby antycypując głosy krytyki, zarzucające „nieautentyczność” takiego wyboru, Njami podkreślał: „Wszyscy mamy w sobie pewien obraz Afryki i Afrykanów. Fakt, iż duża część z nich żyje i rozwija się na Zachodzie irytuje nas, tak jakby nie wykraczanie poza wybrzeża Morza Śródziemnego i Oceanów ograniczających kontynent, było jedynym kryterium gwarantującym zachowanie ‘autentyczności’. Jednak, czy tego chcemy czy nie, Afryka stanowi dziś nieodłączną część zbiorowej pamięci świata[ii]”. 

Być może właśnie dlatego kuratorzy zdecydowali się zaprezentować w Wenecji nie tylko twórców bezpośrednio związanych z kontynentem, ale także przedstawicieli diaspory, cieszących się już międzynarodowym uznaniem i trwałą pozycją na światowym rynku sztuki – takich, jak: Ghada Amer, Bili Bidjoka czy Marlène Dumas – a nawet artystów pochodzenia afrykańskiego, urodzonych, w wyniku migracji politycznych i ekonomicznych, już poza Afryką – jak: Chris Ofili, Yinka Shonibare czy wręcz Jean-Michel Basquiat (zmarły w 1988 r.). Ekspozycja nie ma ambicji historycznych, nie próbuje zrekonstruować chronologii ewolucji sztuki afrykańskiej w ostatnich dziesięcioleciach, okresie jej najbardziej dynamicznego rozwoju. Wskazując główne tendencje, stara się raczej zdefiniować stan „nowej świadomości artystycznej”. Zgodnie z dzisiejszym, „całościowym” – czy może poprawnym politycznie? – rozumieniem historii i geografii kontynentu prezentuje artystów z Afryki subsaharyjskiej – „Czarnej” – ale i tych pochodzących z Afryki Północnej – „Białej”. Do tych ostatnich należą wspomniana wyżej Ghada Amer czy Zoulikha Bouabdellah, których twórczość (jak video „Dansons”  Boubdellah) dodatkowo służyć może jako ilustracja feministycznego nurtu nowej sztuki afrykańskiej.

„We are all post exotics” (Wszyscy jesteśmy postegzotyczni) – ogłaszał w tytule swojego obrazu z 2004 r. Fernando Alvim. I stwierdzenie to – manifest? – wydaje się najlepiej oddawać postawę współczesnych artystów afrykańskich, tych obecnych na „Check List Luanda Pop”, ale także na pokazie głównym 52. Biennale weneckiego i na Documenta XII w Kassel.

W dziełach El Anatsui, „modernisty-wizjonera” – najlepiej rozpoznawanego na scenie międzynarodowej współczesnego rzeźbiarza afrykańskiego, pochodzącego z Ghany, ale związanego ze środowiskiem nigeryjskim – reminiscencje technik rzemieślniczych (tkactwa, snycerstwa, malarstwa ściennego, ceramiki...), nakładają się na reinterpretacje Combine Paintings Roberta Rauschenberga czy – jak chcą krytycy – konceptualizmu spod znaku Sola LeWitta. Ze spłaszczonych puszek, kapsli od butelek i innych odpadków El Anatsui tworzy duże, wielobarwne konstrukcje, w których swoiste „odzyskiwanie” materiału jest formą przetłumaczenia tradycji tkaniny afrykańskiej na współczesny język wyrazu artystycznego.          

Yinka Shonibare – z pochodzenia Nigeryjczyk, urodzony w Londynie – sięga po to samo tworzywo – tkaninę, początkowo zastępując nią płótno w obrazach, potem zaś wprowadzając nawoskowane materiały o tradycyjnym, afrykańskim wzornictwie do wiktoriańskich wnętrz lub też ubierając w nie manekiny bez głów. Ewokując rzeczywistość kolonialną, podstawę, na której wyrosła burżuazja angielska, w oparciu o teksty Derridy i Foucaulta, przenosi ciężar refleksji nad sztuką afrykańską z kwestii czysto etnicznych ku problematyce szeroko rozumianego postmodernizmu.       

Chéri Samba – Kongijczyk pracujący w Kinshasie i w Paryżu, uczestnik wszystkich kolejnych prezentacji sztuki afrykańskiej w Europie – zaczął karierę jako malarz szyldów. W oryginalnej twórczości pozostaje wierny przejętym z reklamy „naiwnym” sposobom obrazowania i „czytelnym” środkom wyrazu artystycznego, co zbliża go do amerykańskiego Pop-Artu i europejskiego l’Art Brut, z którym łączy go także charakter moralizatorski czy wręcz dydaktyczny, jaki nadaje swoim dziełom, balansującym na pograniczu komiksu i broszury edukacyjnej.

Romuald Hazoumé – malarz i rzeźbiarz z Beninu – z pustych bidonów, uzupełnianych innymi elementami „z odzysku” buduje maski lub też bardziej rozbudowane instalacje – jak zaprezentowana na Documenta XII w Kassel Łódź – „Marzenie”.  Z produkowanych masowo, ogólnie dostępnych i pozbawionych wartości materiałów tworzy dzieła sztuki. Tego typu praktyka artystyczna nie jest jedynie prostą aktualizacją tradycji, refleksja twórcy dotyczy tu bowiem, z jednej strony siły oddziaływania i atrakcyjności przedmiotów kultury afrykańskiej, z drugiej zaś – istoty dzieła-obiektu sztuki współczesnej.    

Malick Sidibé, portrecista swojego miasta Bamako i wytrwały obserwator życia muzycznego Mali, reprezentuje fotografię, najpopularniejsze chyba medium artystyczne Afryki, którego rozwój związany jest nierozłącznie z procesem budowania świadomości narodowej mieszkańców kontynentu[iii]. Podobnie, jak kiedyś August Sander, najprostszymi środkami, w ascetycznych biało-czarnych kompozycjach – jak choćby te z serii „L’Afrique chante contre le SIDA” (Afryka śpiewa przeciwko AIDS), zrealizowanej specjalnie dla weneckiego biennale – artysta potrafi uchwycić, utrwalić trudną, zmieniającą się rzeczywistość Czarnego Lądu, w jej wymiarze indywidualnym i społecznym.

Sidibé, najwybitniejszy fotografik swojej generacji, jest też pierwszym artystą afrykańskim nagrodzonym, za całokształt dorobku artystycznego, najwyższym wyróżnieniem weneckiego Biennale Sztuki. Grand Prix, nagroda, którą uhonorowano w r. 1964 Roberta Rauschenberga, przyczyniła się do oficjalnej konsekracji Szkoły Nowojorskiej. Czy Złoty Lew Malicka Sidibé okaże się równie istotny w historii nowej sztuki afrykańskiej?  Czas pokaże! 

W latach 60., wraz z końcem epoki kolonialnej, twórcy z Czarnego Lądu wkroczyli na drogę wiodącą ku samookreśleniu, zdefiniowaniu własnej tożsamości artystycznej. Pierwszym jej etapem była afirmacja „afrykańskości”, wyraźne odwołanie się do tradycji; drugim – gwałtowne odrzucenie balastu pochodzenia, deklaracja niezawisłości w stosunku do wszelkich granic, kultur, egzotyzmu..., implikujących w jakikolwiek sposób wolność wypowiedzi. Artyści, których dzieła zaprezentowano w Wenecji i w Kassel, należą już do trzeciej fazy tego procesu – fazy „uspokojenia i dojrzałości”. Afrykanin nie musi już niczego udowadniać, „nie jest już z zasady etniczny, nawet jeśli nikt nie jest w stanie wyprzeć się do końca swoich korzeni”; „estetyczny i polityczny, w pierwotnym tego słowa znaczeniu”[iv], stał się pełnoprawnym uczestnikiem międzynarodowego życia artystycznego. Współtwórca współczesnej kultury wizualnej, artysta afrykański wnosi do niej właściwe sobie wartości: żywiołowość i wyczucie formy, uderzające w konstrukcjach El Anatsui, wyostrzony zmysł i odwagę obserwacji, tak obecne w fotografiach Malicka Sidibé czy niemal wyparty ze świadomości  Zachodu metafizyczny niepokój, zaklęty w dziełach  Romoualda Hazoumé.

Tà bà lo’ ao’ ku’

Tà bà lo’ ao’ ku’

Kàkà ka’ ku’ ka’ ku’ lo’ ka’ ku’

Dammed if they leave

and dammed if they stay:

better, at least, to have gone,

and be doomed in the boat of their dreams.

(Przeklęci jeśli odejdą

i przeklęci jeśli zostaną;

lepiej przynajmniej jeśli pójdą

i zginą w łodzi swoich marzeń.)

Romuald Hazoumé, „Dream”, 2007.

 


1 S. Njami,  Chaos et métamorphose, w : Africa Remix, katalog wystawy, Paryż, Centre Pompidou, 2005, s. 17. 

2 Ibid., s. 15.

3 Porównaj : Anthologie de la photographie africaine et de l’océan Indien, Paryż, 1998.

4 Africa Remix, s. 9.

powrót