NIE-DADA (Kilka słów o Wenecji i Kassel)
Andrzej Kostołowski
Niewielu zwiedzających tegoroczne wenecki biennale dotarło do urządzonej jako towarzysząca, skromnej, acz niezwykle interesującej wystawy Richarda Hamiltona. W pogoni za Kosuthami czy przy dobijaniu się do nie zawsze otwartego polskiego pawilonu (sic!), na ogół pomijano takie np. prezentacje, jak te z Armenii, Ameryki Łacińskiej czy wspomnianego prekursora pop-artu, określanego czasem jako „grafik multiplex”. Prezentując piętrowe alegorie artysta ten przetwarza fotografie w grafiki, a te w malarstwo, i nie bez przekory prezentuje swobodę w operowaniu komputerem oraz drukami cyfrowymi. W nawiązaniu do Fra Angelica, eteryczne modelki zamieniają się w tej grze w Dziewicę Marię czy anielice z dzieł renesansowego mistrza, tyle że u Hamiltona są całkowicie nagie. W tym polu pięknych odniesień, autor słynnej XX-wiecznej ikony-collage’u („Co sprawia, że dzisiejsze mieszkania...”) zdaje się widzieć wciąż otwarte możliwości „kontynuacji a nie dezintegracji” i, jak pisała Angela Vettese, przywołuje swe postulaty zastąpienia onegdaj najistotniejszego, burzycielskiego hasła DADA, bardziej płodnym i opiekuńczym postulatem MAMA. I tak się dziwnie złożyło, że najlepsze, moim zdaniem, dzieła weneckiego biennale, narodziły się w tym roku właśnie w pracowniach artystek – kobiet łączących swój gender z wyróżniającą się kreatywnością. Widać to np. w błyskotliwej (także i dosłownie) instalacji Finki – Maarii Wirkkali, u Szwajcarki – Christine Streuli (amalgamat popu i informelu), w zadziwiającej polisemicznością wystawie Francuzki – Sophie Calle, „przemawiającej” konstrukcji Polki – Moniki Sosnowskiej oraz architektonicznej entropii reprezentantki Izraela – Yehudit Sasportas.
Na uwagę zasługuje również egotystyczny pokaz Brytyjki – Tracey Emin. Znana jako skandalizująca „bad girl”, Emin jest na pierwszy rzut oka zaprzeczeniem idei MAMA, zwłaszcza że jedną z traum jej sztuki jest powracający jak zmora motyw aborcji. Ale rozpisując jak karty pamiętnika: performances, obrazy, instalacje, grafiki, rzeźby, wyszywanki etc., artystka odkrywa w nas nasze własne przerażenia, niepokoje, zamieszanie. Jest więc tak, jak francuska Calle, po „macierzyńsku” relacyjna (żeby użyć „biegającego” po tym biennale określenia Nicolasa Bouriauda). Jeśli wiele ciekawych problemów ukazuje biennale w tzw. pawilonach „narodowych”, a także w wystawach towarzyszących, to duży międzynarodowy pokaz (we wspaniałych wnętrzach Arsenale, Artillerie itd.) przyniósł sporo krytycznych opinii. Zmęczył nas powtarzalnymi sztampowo hasłami zburzeń, katastrof, pseudogier. Były wprawdzie też dzieła różnych sław w rodzaju: Elswortha Kelly’ego, Roberta Rymana, Martina Kippenbergera, Louise Bourgeois, Bruce’a Naumana, Valie Export czy Andreja Monastyrskiego, ale najbardziej wyróżniali się artyści z Chin. Operujący niby to beznamiętną prezentacją reakcji różnych osób wypowiadających zdanie „I Will Die”(Umrę), Yang Zhenzhong w serii filmów wideo odkrywa całe pokłady wiedzy o ludziach współczesnych.
Jeśli weneckie biennale zaświadcza o rozpowszechnieniu się w sztuce postawy relacyjnej (czytaj: neokonceptualnej), to Kassel na swej tegorocznej wystawie Documenta XII zdaje się pokazywać labiryntowo i piętrowo rozliczne powiązania polityki i estetyki. W opracowaniu duetu (Roger M. Buergel i Ruth Noack) odpowiedzialnego za program i listę zaproszonych artystów, znalazło się kilka znaczących postulatów: odejście od sztampy zapraszania obiegowych „biennalowców”, zagłębienie się w czasie poza jałową współczesność, pytania o modernizm, dyskurs postkolonialny, skupianie się nie tyle na dziełach czy ich autorach, co czynienie całości ekspozycji płaszczyzną doświadczeń estetycznych. Uff... Wiele zamierzeń. Nie wszystko zapewne udało się zrealizować, zwłaszcza w punkcie „estetyka”, gdyż wystawa nie ma nic z wizualnego przepychu Documenta I–IX. Nie ma w niej także manifestacyjnej prowokacyjności (nie jest DADA). Ale poza tym jest w Kassel wielkie bogactwo propozycji do przemyśleń. Można założyć taki odbiór tych Documenta: a) średnie wrażenie z oglądu - b) pytania o to, dlaczego wybrani zostali ci autorzy i te dzieła - c) uparte powroty do pytań z punktu „b” - d) próby odpowiedzi na pytania z punktu „b” jako odkrycia głębokich tropów wystawy - e) interpretacja owych odpowiedzi z punktu „d” jako otwarć piętrowych wątków sztuki i polityki. Sam przegląd tego, co zostało wystawione we Fridericianum i w pozostałych przestrzeniach, nasuwa jedną uwagę: nie ma nadmiernej monumentalności, jest nawet pewna kameralność, a także wiele prac kontemplatywnych, jak np. dziwne i piękne rysunki kanadyjskiej Eskimoski – Annie Pootoogook czy znakomite obrazy czarnego Amerykanina – Kerry’ego Jamesa Marshalla. Prawie nie ma sztandarowych arcydzieł i może dlatego ołówkiem wykreślone linie Agnes Martin zapamiętuje się jako coś niepowtarzalnego – zwłaszcza, że ogniskują one to, co u kilku innych z cienia jakby wydobytych neoawangardzistów (John McCracken, Cosima Von Bonin, Martina Bartuszowà, Atsuko Tanaka, KwieKulik, Mary Kelly) jest naprawdę odkrywcze i udowadnia nieprzebrzmiałą świeżość poszukiwań. Można oczywiście dyskutować nad takimi czy innymi wyborami kuratorki, ale wiemy już, że są to „przykłady”, jedne z wielu odsłon migracji pomysłów i form. Najważniejsze jest jednak to, że są to przykłady heterogeniczności: mediacji między elementami estetyki i polityki. Niby-komiksowy świat Pootoogook jest sprawozdaniem z podwójności horyzontów: tego, co w jej społeczności akceptowane i tego, co jest krytyką narzuconych „commodities”. U Zofii Kulik (artystki mocno wydobytej na tej wystawie) jest fotograficzna halucynacja z nałożeniem dwóch światów: prywatnego i tego ze sfery ideozy. Prawie wszystkie dzieła na Documenta XII są politycznie nieobojętne. Tyle, że nie ma wśród nich zwykłego przełożenia treści na język publicystyki, ani też taniej prowokacyjności (może poza wyeksploatowaną medialnie wypchaną żyrafą Petera Friedla). Jest za to wiele prawdziwej Afryki, lecz nie tej w wideo-preparatach, ale np. w kapitalnych kanistrach-maskach u Romualda Hazoumé – jednocześnie krytycznych i pięknych alegoriach nigeryjskiego wzlotu i upadku. I tak jest z wieloma dziełami mądrze wybranymi do Kassel: mają ironiczne odniesienia do mechanizmów ekonomii czy paradoksów życia społecznego (często tylko pośrednio), ale w znacznej, jeśli nie przeważającej mierze, niosą kwestionowanie statusu samej sztuki (u Hazoumé jest to np. sprawa ready-made). To tak, jakbyśmy czytali Jacquesa Rancière’a – jego teksty o estetyce politycznej, w których jest wprawdzie mowa o przemieszczeniach między sztuką i nie-sztuką, ale jest też wskazówka, że twórczość nie daje recept, a jedynie uwrażliwia i przypomina.