Paweł Jagiełło
Kultura dysponuje wieloma obrazami ciała. Stanowi ono przestrzeń, gdzie powstają coraz to nowe iluzje dotyczące naszej fizyczności. Nic zatem dziwnego, że staje się również polem walki, w której stawką jest nasza tożsamość. Artyści eksploatowali tę sytuację na wiele sposobów. Wszak sztuka, miała być radarem wychwytującym zachodzące w społeczeństwie zmiany. Dlatego o roli cielesności w epoce ponowoczesnej mówiono już za pomocą niemal wszystkich środków artystycznych. Był to szczególnie podatny grunt dla rozwoju sztuki feministycznej. Demistyfikowano utrwalone w kulturze schematy obrazowania kobiety (Cindy Sherman), zwracano się przeciwko marginalizacji ciał niedoskonałych i stereotypizacji tych niepełnosprawnych (Jo Spence), stawiano też pytania zakres manipulacji, jakim fizyczność będzie poddawana w efekcie przemian społeczno-kulturowych i współczesnej płynnej koncepcji podmiotu (Orlan). Wyraziste w środkach ekspresji i mocne w swym oddziaływaniu były też prace podejmujące temat alienacji ciała ludzkiego w obliczu choroby i towarzyszących jej praktyk medycznych. Artystki nie cofały się przed daleko posuniętym autobiografizmem, by zwrócić uwagę na palący problem zarówno wyłączenia chorujących ludzi z szeroko pojętej ikonografii kulturowej, jak i poczucia uprzedmiotowienia jednostki przez system leczenia.
Z punktu widzenia wiedzy pacjent jest z założenia obiektem, a przede wszystkim nośnikiem informacji. Jako nosiciel istotnych dla nauki i diagnozy objawów, staje się źródłem danych pomiarowych, które gromadzi się, zapisuje, zestawia i wykorzystuje na różne sposoby. W świecie złożonej i zaawansowanej technicznie medycyny pacjent jest samotny, nie posiada partnera lub przewodnika, z którym mógłby wejść w relację osobową, musi polegać na czynnościowej sprawności systemu. Ów system jest czymś z gruntu obcym, trudno go zrozumieć, a już na pewno nie można kontrolować. Pozostaje go zaakceptować albo odrzucić. W sytuacji zagrożenia ta druga opcja nie wchodzi w grę. Wówczas relację system – pacjent zaczynają wypełniać ufność i nadzieja. Chory znajduje się wówczas w trudnej i zmistyfikowanej relacji z bezdusznym systemem i zawodną techniką. Staje się polem walki, szachownicą, na której toczy się gra między zbuntowaną częścią organizmu, a technologią medyczną. W chwili, gdy człowiek dostaje się pod obserwację specjalisty (bądź kilku specjalistów) praktycznie przestaje istnieć jako osoba. Kiedy kardiolog zawęża zakres swojej odpowiedzialności do układu sercowo-naczyniowego, ginekolog do układu płciowego, neurolog do systemu nerwowego, a onkolog do komórek rakowych znika człowiek w swojej jednostkowości, a w jego miejscu pojawia się szereg systemów opartych na stałych zasadach funkcjonowania.
Problem „pęknięcia” rysującego się w tożsamości pacjenta, jego rozpięcie między podmiotem a rozkawałkowanym przedmiotem, znajdowało najgłębszy oddźwięk w pracach przede wszystkim tych artystów, którzy osobiście doświadczyli bolesnych okoliczności choroby zagrażającej egzystencji, a więc wymuszającej daleko idącą ingerencję medycyny, reorganizującą życie, biorącą we władanie całą fizyczność człowieka i wypełniającą najtajniejsze zakamarki intymnego świata.
Odbiciem takiej sytuacji są prace amerykańskiej multimedialnej artystki Hannah Wilke, zatytułowane zbiorczo Intra-Venus. To seria zdjęć powstających w ciągu dwóch ostatnich lat jej walki z nowotworem (1991-92). Fotografie wykonywał Donald Goddard, partner Wilke, który wspomagał ją w udokumentowaniu fizycznej transformacji, jaka zachodziła w miarę rozwoju chłoniaka. W tej klasycznej już i szeroko dyskutowanej pracy mamy do czynienia z przeplatającymi się wizerunkami ciała uprzedmiotowionego przez praktykę medyczną i jednocześnie parodiującego obiekt seksualny, jako najbardziej rozpowszechniony modus wizualizacji kobiety w świecie zachodnim. Fotografie (180 x 120 cm) ukazują artystkę w naturalnej wielkości, najczęściej całkowicie nagą, poddaną kuracji onkologicznej: spuchniętą, tracącą włosy, obłożoną opatrunkami w miejscach nakłuć, jednocześnie ironicznie odtwarzającą klasyczne pozy aktu, w kontekście choroby. Warto przypomnieć, że gra z wizerunkiem artysty oraz wizualną artykulacją kobiecości była stałym elementem twórczości Wilke. Praktycznie przez całe swoje życie Wilke wyrażała siebie poprzez pozowanie i autoportret. Ze względu na swą nieprzeciętną urodę i jednoczesne wykorzystanie własnego nagiego ciała, jej prace były wielokrotnie poddawane krytyce przez środowiska feministyczne (również te należące do artworldu), które podkreślały niebezpieczeństwo zawłaszczenia kobiecych walorów przez patriarchalny spektakl. W towarzyszącej jej działaniom debacie krytycznej zwracano bardzo często uwagę na narcystyczne nacechowanie kreacji, narcyzm zaś miał stanowić aprobatę wobec męskiego spojrzenia, był ściśle wiązany z oglądem, zatem definiowany poprzez voyeuryzm, a nie miłość własną i autoerotyzm. Ta pozorna ignorancja wobec tak napiętnowanego przez myśl feministyczną, potencjalnie dewastującego dla osobowości „męskiego spojrzenia” w działaniach amerykańskiej artystki, wynikała jednak z próby definiowania kobiecej podmiotowości w oparciu o redefinicję aktu i subwersywne wykorzystanie symbolicznej – opartej na kodach wizualnych – przemocy.
Amelia Jones, komentująca obszernie twórczość Wilke, dokonuje jej interpretacji w duchu sformułowanej przez Craiga Owensa „retoryki pozy”[1], czyli dekonstrukcji stereotypu poprzez odegranie gender, tradycyjnie rozumianej płci w jej podrzędnym i pasywnym, bo ustrukturyzowanym męskim spojrzeniem, wymiarze. Jest to próba zajęcia przez kobietę męskiej pozycji w celu stworzenia swojej własnej reprezentacji. Craig Owens na gruncie współczesnej psychoanalizy, przyrównał pozowanie do opisu mimikry u Lacana: „Pozowanie zatem jest naśladowaniem… (…) naśladowanie pociąga za sobą pewne rozszczepienie podmiotu: całe ciało odrywa się od siebie, staje się obrazem, podobieństwem”[2]. To afirmacja oszustwa jako cechy portretu. Z kolei oddziaływanie obiektywu fotograficznego Owens porównywał do opisywanego przez Lacana efektu urzeczenia, kiedy unieruchomiony podmiot zatrzymuje się, zawieszając swoje gesty, jakby już był obrazem. Poprzez udawanie „znieruchomienia” wywołanego przez ogląd (gaze), siła spojrzenia zostaje odwrócona i skierowana przeciwko patrzącemu (niczym u Meduzy). Tak więc poza, którą Wilke prezentuje raz za razem jest nie tylko odgrywaniem podmiotu (produkcją podmiotu jako ciała i osobowości), ale także podważeniem pojęcia podmiotu jako określającego stabilną, koherentną jednostkę. Podmiot jest nam dostępny jedynie przez swoje wyglądy, a ich warianty są praktycznie niezliczone. Pozująca kobieta może stać się twórczynią znaczenia, a nie tylko jego represjonowaną nosicielką.
Intra-Venus nie była pierwszą próbą inkorporowania widocznych skutków choroby nowotworowej w ramach wypowiedzi artystycznej. W latach 1979-81 powstała seria So Help Me Hannah, zawierająca między innymi dyptyk, w którym portret artystki został zestawiony ze zdjęciem jej chorej na raka matki – Selmy Butter. Młode i piękne ciało Wilke zostało brutalnie skontrastowane z wyniszczoną przez raka, pozbawioną jednej piersi w wyniku mastektomii, figurą Butter[3]. Próba uczynienia chorego ciała społecznie „widzialnym” była wówczas apelem o akceptację wszystkich typów kobiecej cielesności jako podstawę wizualnego wyzwolenia. Niespełna dziesięć lat później, gdy zdiagnozowano u niej chłoniaka, konsekwentnie wykorzystała sytuację, by opowiedzieć nie tylko o obrazowaniu kobiety w kulturze, ale również o zmedykalizowanym ciele pacjenta, które może zachować własną tożsamość zamiast stawać się jedynie „ciałem onkologicznym” – nośnikiem informacji naukowej. W obliczu medycznego reżimu, odzierającego jednostkę z indywidualizmu, Wilke wciąż potrafiła przekształcić obiektywizującą praktykę w możliwość auto-ekspresji. Mimo że bransoletka szpitalna na nadgarstku artystki opisuje ją poprzez numer pacjenta i literę F (określającą płeć), wciąż oglądamy tę samą artystkę, działającą według strategii obranej wiele lat wcześniej. Wilke pozostaje w konwencji „retoryki pozy”. Jest chora, ale również na bieżąco odgrywa swoją chorobę przed obiektywem aparatu. Flirtuje z różnymi sposobami reprezentacji ujmując je przez pryzmat dolegliwości. Widzimy ją stojącą z kiczowatą wazą pełną kwiatów umieszczoną na głowie, jakby chciała wskazać na nieuchronną przemijalność piękna, innym razem w kontrapoście, parodiującą pozę odaliski w typie Ingresa, później bezsilnie siedzącą na szpitalnym basenie.
W dyptyku Intra-Venus Series No. 4, July 26, 1992 / February 19, 1992 – chyba najbardziej poruszającej pracy z całej serii – lewy panel zajmuje zdjęcie Wilke odtwarzającej gest zatroskania, przykładającej dłonie do policzków, zasłaniającej usta. Jej zapadnięte oczy patrzą w obiektyw z pewną dozą rezygnacji, wyczerpania, a światło lampy błyskowej dramatyzuje przedstawienie rzucając głęboki cień sylwetki na ścianę. Ów cień widz mimowolnie może odebrać jako metaforyczną obecność czegoś nieprzyjaznego, zapowiedź tragicznego końca. Przywodzi on na myśl śmierć, która „przyczaja się w intymności ludzkiego ciała jako świadek jego kruchości”[4]. Na prawym panelu widzimy artystkę z głową owiniętą niebieskim szpitalnym kocem, spływającym na ramiona. Wilke odwołuje się tutaj do ikonografii Matki Boskiej. Ma przymknięte oczy, jakby w akcie modlitwy. Na jej łagodnej twarzy maluje się delikatny uśmiech, który równie dobrze może być grymasem wyczerpania. Wyraża spokój i można odnieść wrażenie, że promienieje jakimś szczególnym blaskiem.
Za każdym razem zestawione ze sobą zdjęcia dzieli przynajmniej miesiąc (niekiedy nawet pięć) z punktu widzenia czasu ich wykonania, co sprawia, że w szczególnie ostry sposób odzwierciedlają one druzgocące efekty kuracji, począwszy od procedur chirurgicznych, po chemio- i radioterapię. Uzupełnieniem fotografii są Brushstrokes – kompozycje wykonane z włosów utraconych podczas farmakologicznej ingerencji w organizm oraz cykl akwarel przedstawiających twarz i dłonie Wilke.
Idea zaprezentowania ciała upokorzonego przez chorobę, wymusiła całkowite przeformułowanie oskarżeń o narcyzm, które spadały na artystkę przez niemal całą jej karierę. Oczywiście, przy całej strategii auto-kreacji zaprzęgniętej w służbę tego projektu, postawa Wilke wciąż była w jakimś sensie „narcystyczna”, jednak niemożliwe stało się podtrzymanie zarzutów o samouwielbienie oparte o piękno własnego ciała i jego nieskazitelnej powierzchni. Jest tu miejsce na sarkazm i ironię, począwszy od tytułu[5], aż po sposób wykonania. Narcyzm, w tym wypadku należałoby odczytać zgodnie z narracją Julii Kristevej – byłby on próbą oswojenia się z własną innością. Tomek Kitliński odnosząc się do słów francuskiej autorki pisze: „Narcyzm to miłość, która kieruje podmiot na szczególny przedmiot: siebie samego. Przynosi pochwałę podmiotowości, której nam brak (…)”[6]. Jest zatem otwarciem na własną wewnętrzność i na zamieszkałego w nas Innego. Mimo nadchodzącej klęski, nie mamy do czynienia z histeryczną walką. U Hannah Wilke następuje rozpoznanie sytuacji i akceptacja. Intra-Venus, co warto podkreślić, stanowiła ponadto błyskotliwą ripostę przeciw mitowi raka jako choroby stłumionych, wynikającej z „braku ekspresji”. Wreszcie, dla artystki, która traktowała nieustanne definiowanie ciała jako zadanie polityczne, była to także próba przesunięcia granic systemu symbolicznego, rozszerzenie istniejących w kulturze kategorii cielesności, przystosowanie ich do współczesnych potrzeb kobiet.
[1] Określenie użyte w odniesieniu do twórczości Barbary Kruger. Zob.: C. Owens, The Medusa Effect; or, The Spectacular Ruse [w:] tegoż, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, red. S. Bryson, Los Angeles and Berkeley 1992.
[2] Ibidem, s. 198.
[3] A. Jones, Body Art. Performing the Subject, Minneapolis 1998, s. 187.
[4] J.P. Vernant, Dim Body, Dazzling Body, [w:] Fragments for the History of the Human Body, red. R. Naddaff, N. Tazi, New York 1989.
[5] Tytuł pracy to przewrotna gra słów: Intra-Venus (łac. wewnątrz Venus) brzmi jak intravenous (ang. dożylny).
[6] T. Kitliński, Obcy jest w nas – Kochać według Julii Kristevej, Kraków 2001, s. 72.