COL TEMPO – THE W. PROJECT
O pawilonie węgierskim i polskim
Ewelina Jarosz
W pawilonie węgierskim na 53. Biennale w Wenecji pokazana została kuratorowana przez Andreása Rényi wystawa instalacji totalnej multimedialnego artysty Pétera Forgácsa (ur. 1950) „Col tempo – The W. Project”. Jej osnową jest, jak czytamy w zapowiedzi, „jeden, pozornie banalny motyw: ludzka twarz”. Tytuł styka ze sobą dwa wątki problematyzujące proponowany temat: col tempo – temporalna formuła znana ze znajdującego się w Wenecji obrazu Giorgionego „La Vecchia” – prowadzi do namysłu nad specyfiką związków sztuki i czasu; „The W. Project” odsyła do konkretnej historyczno-„naukowej” rzeczywistości – we wrześniu 1939 roku na Wydziale Antropologii wiedeńskiego Muzeum Historii Naturalnej pod kierunkiem dr. Josepha Wastla przeprowadzony został eksperyment dotyczący tzw. „kwestii żydowskiej”. Jego celem było nawiązujące do metody frenologicznej, zasadniczo opartej na arbitralnym powiązaniu cech fizjonomicznych z psychicznymi, ustalenie modelowego wizerunku Żyda, co prowadziło do segregacji rasowej. Wystawa wykorzystała dokumenty pochodzące z powstałego w latach 1939-1943 archiwum – fotografie, filmy, maski – dokumentujące skrupulatne pomiary, jakie zostały wówczas dokonane na 440 Żydach przed wywózką do obozu koncentracyjnego w Buchenwaldzie. Błędne standardy empirycznej naukowości, jakie moderowały to badanie wraz z proponowanym przezeń biurokratycznym rozumieniem czasu obnażone zostały niejako poprzez sztukę „występującą” w projekcie „Col tempo...” jako dziedzina niewymierności, która uzmysławia możliwości obalania redukcjonistycznych schematów postrzegania oraz krytyczny wgląd w naukowe obiektywizacje.
Czas oznacza zmianę i możliwość konfrontacji – taka refleksja pojawia się po przekroczeniu progu węgierskiego pawilonu. W wystawę wprowadza ekspozycja zagadkowej „La Vecchii” w wersji wideo oraz „Rembrandt Morphs”, pracy złożonej z 37 autoportretów malarza w moving-image ukazującym nieustanny proces przemiany twarzy artysty. Znamienne, że oba elektroniczne obrazy ujęte zostały w nobliwe ramy. „La Vecchia” tematyzuje związek portretowanej osoby i czasu, ale także samego obrazu i czasu, podczas gdy „Rembrandt Morphs” – wymykanie się modela pożądaniu trwałej obecności, gdyż poprzez sposób prezentacji, który staje się równorzędnym tematem pracy, podważona zostaje możliwość ustalenia sztywnych, jednoznacznych związków między portretowaną osobą i tłem. Obie prace oparte na rozpoznawalnych arcydziełach sztuki europejskiej wprowadzają w koncepcję wystawy kategorię indywiduum, która następnie poddana zostaje druzgocącej krytyce przez przekaz historycznej dokumentacji, przez co ze starcia dziedzin portretowania ludzkiej twarzy pojawia się namysł nad ich uwarunkowaniami i bezpośrednim odbiorem: kategoria indywiduum początkowo wiąże się z tradycyjnym rozumieniem portretu oraz odsyła do humanistycznych wartości kultury europejskiej, natomiast posłużenie się przez Forgácsa digitalnymi obrazami w bardziej ewidentny od „nieruchomych” malowideł sposób mierzącymi w tendencję uprzedmiotowienia wizerunku działa wbrew łatwości jego klasyfikacji. Tym samym, obok czasu drugim autorskim bohaterem tej wystawy staje się spojrzenie widza, które col tempo, poprzez dialog sposobów obrazowania rozgrywający się między dwoma pracami, zaznajamia się z prezentowanymi przez nie twarzami, uzyskując krytyczny wymiar refleksji nad sobą. Ten inicjacyjny moment wystawy wyznacza interpretacyjne ramy dla całej jej koncepcji. Wyostrza uwagę na odrębność dziedziny wizualizowania oraz wyodrębnia relację między postrzeganym a postrzegającym, od którego również zależy konstruowanie wizerunku w oglądzie.
Pierwsza sala przypomina tradycyjną galerię muzealną, tyle że panuje w niej kameralny półmrok i słychać muzykę klasyczną. Stwarzają one warunki adaptacyjne dla 12 portretów z kolekcji dr. W., ukazujących twarze kobiet i mężczyzn, m.in. więźniów wojennych, Żydów przed deportacją, cywilów. Ukazane są one w procesie wyłaniania się, nieruchomienia w niemej mimice, wycofania oznaczającego zakłócenie możliwości dalszego rozwoju prezentacji. W ten sposób ta ich niedostępność i wsobność pozostaje w ścisłej zależności z charakterem samego obrazu, który swą ruchomą powierzchnią i ramami separuje modela od świata względem siebie zewnętrznego. Powstaje sytuacja, w której porozumienie między postrzegającym a postrzeganym okazuje się nierealne. Zewnętrzne warunki – muzyka i rodzaj oświetlenia – ubezpieczają tę sytuację właśnie od strony iluzji. Spojrzenie na darmo próbuje przeniknąć zwizualizowany i pochłaniający sam siebie obraz. Widz opuszcza tę salę z poczuciem ograniczonej możliwości aktualizacji sportretowanej twarzy oraz świadomością indywiduum osłabionego i poddanego kontroli warunków prezentacji.
W sali przejściowej wystawa traci nawiązania do sztuki, odtąd niemalże do końca przeważać będzie „naukowa” odsłona instalacji. Widz znajduje się pomiędzy ustawionym w wydzielonej barierą niszy białym popiersiem frenologicznym, zwróconym ku instalacji wideo. Ta składa się z wielu pomniejszych archiwalnych fotografii, ukazujących ludzkie oblicza en face oraz z profilu, „umieszczone” w rodzaju wizualnej statystyki, ukierunkowanej na obiektywizację cech żydowskich. Fotografie o tłach utrzymanych w szarej, zielonej bądź niebieskiej, przygaszonej kolorystce, z widniejącymi twarzami poddanymi ustandaryzowaniu, przywodzą na myśl puzzle, dające się przemieszczać w obrębie pewnego układu elementy banku twarzy, których uprzedmiotowiona „zawartość” pozostaje z kolei w ograniczonym ruchu. Jako takie fotografie te odpowiadają frenologicznemu modelowi, na którego czaszce wydzielone zostały czarnym markerem ośrodki mające zapewniać podstawy dla zjawisk psychicznych czy określonych cech charakteru. Wkraczający w przestrzeń pomiędzy jedną a drugą część instalacji widz skojarzyć może ze sobą idealny model zbudowany w oparciu o anatomiczne wymiary i arbitralne dane ze stereotypowymi wyobrażeniami, jakie wyprojektowane zostają zza oddzielającej go od pasażu bariery. Między jedną a drugą częścią – dziedziną fizjonomii o podłożu naukowym oraz ewidencją selekcji narodowościowej – w przestrzennym układzie vis-à-vis sugeruje się relacja korespondencji, a przecinający ją col tempo pasaż przyznaje widzowi miejsce wtargnięcia w nią, krytycznego spojrzenia na zuniformizowany model „obserwujący” negatywne konsekwencje naukowego determinizmu w postaci rasowego stereotypu.
Wejście do następnej sali przepierzone zostało warstwami zwisających z sufitu jasnych tkanin, na które projektowane są kolejne fotografie z archiwum. Delikatnie poruszane powietrzem, integralnie zespolone ze swym transparentnym nośnikiem twarze można postrzegać w odniesieniu do tajemnicy maski, a mianowicie wprowadzanej przez jej domenę niemożliwości ustalenia jakiejkolwiek obiektywnej prawdy albo wymykającej się detektywistycznej pedanterii prawdy na temat ludzkiej twarzy. Stąd trafia się do małej sali, w której ma miejsce projekcja filmów dokumentujących mierzenie Żydów. Widz zmuszony jest stanąć w progu, bądź znaleźć dla siebie skrawek wolnej przestrzeni, gdyż obrazy rzucane są na wszystkie ściany sali oraz podłogę – obrazy niemalże idealnie dostosowane do wymiarów pomieszczenia.
Wycofanie z tego ciasnego obszaru lokuje widza w niejednorodnej przestrzeni, w której zaprezentowane zostały m.in. fragmenty gabinetu oraz inwentarza eksperymentu dr. W. Na biurku znalazły się gabloty z egzemplarzami oczu oraz ponumerowanymi i zaklasyfikowanymi puklami włosów. Wydzielone zostało również miejsce dla prezentacji efektów, jakie zostały po odrzuceniu „reszty” – jasne odlewy masek, wpatrujące się w widza zaskorupionymi, ślepymi obliczami. Znalazła się tu również przypominająca pomnik instalacja, złożona z trzech wyrastających z podłogi postumentowych elementów, zwróconych do siebie przez wmontowane po wewnętrznej stronie każdego z nich niewielkie ekrany z kolejną porcją dokumentacji. Dzięki konstrukcji proponującej wewnętrzny obieg przekazu sugeruje się trwanie jakiegoś rytuału pamięci. Widz może oprzeć się o próg (nie)docierania tam własnego spojrzenia albo wychylić ze swej teraźniejszości, doświadczając w ten sposób czegoś spoza historycznie uporządkowanej wiedzy.
W rogu tej sali „zainscenizowana” została również osobliwa sala projekcyjna. Wewnątrz przestrzeni wyznaczonej prowizoryczną drewnianą konstrukcją ramową umieszczony został monitor oraz pary wychylonych pod kątem pustych krzeseł. Z monitora odtwarzany jest wywiad z uczestnikiem eksperymentu „The W. Project”, który opowiada o tym, jak został mu poddany. Lecz i w tym przypadku rozstrzygający jest sposób prezentacji historycznej dokumentacji. Zamknięta konstrukcja sali w sali i niemożliwość zajęcia miejsca na wykrzywionym krześle w jej wnętrzu przyznaje próbującym się z nią „zmierzyć” pozycję po zewnętrznej stronie. Może być ona odczytana jako pozycja interpretatora zdanego na granice swej własnej historyczności. W tym przypadku interpretację zapoczątkowuje sytuacja oglądu – być może zaproponowana widzowi możliwość przeniknięcia własnych struktur postrzegania. Ta nieco surrealna sala okazuje się wówczas poznawczym obszarem utworzonym poza ramami podręcznikowych, dyskursywnych czy linearnych zasobów wiadomości.
Klamrę kompozycyjną dla wystawy tworzy umieszczona asymetrycznie przy wyjściu para prac: ślepe lustro w złotej ramie oraz czarno-biały fotograficzny tryptyk-autoportret Pétera Forgácsa. Artysta stroi groteskowe miny, przybiera wyrazowo przejaskrawione pozy, co stanowi oczywiście nawiązanie do wprowadzającej w wystawę pracy „Rembrandt Morphs”. W kontekście całości praca ta nabiera jednak jeszcze innego wymiaru. Wraz ze sprzeciwem wobec automatyzmu postrzegania oraz obnażania jego mechanizmów twarz „Innego” na fotografii prezentuje się poprzez odzyskaną spontaniczność i nieskrępowanie. Zmanierowanie Forgácsa jawi się jako twarz świadomego gracza z konwencjami przedstawiania, sprowadzająca w sferę obecności kaprys indywiduum, kpinę z bycia poddawanym ocenie.
Aktualność wystawy pawilonu węgierskiego wynika z możliwości wpisania jej przekazu w szerszą problematykę zglobalizowanego współczesnego świata, na którego wciąż istniejące rasowe podziały oraz kulturowo uwarunkowane przesądy odpowiada przekazem uwrażliwienia na wizualne stereotypy. Ponieważ problem „Innego” stanowi z kolei główny temat wystawy zaprezentowanej w pawilonie polskim, warto krótko i w charakterze porównawczego dopełnienia zdawania relacji z obecnych we współczesnej sztuce wątków do niej nawiązać, a właściwie stworzyć kontynuacyjną możliwość porównywania obu wystaw w obszarze sposobów prezentacji „Innego”.
Kuratorowany przez Bożenę Czubak projekt „Goście” Krzysztofa Wodiczki oferuje konsekwentną realizację jego dotychczasowych społeczno-artystycznych działań, opartą na motywach anonimowości imigrantów w sferze społecznej oraz interweniowania w przestrzeń publiczną w celu ich w niej zaistnienia. Jako wprowadzenie do zestawienia obu wystaw posłuży cytat z Georga Simmela: „Zwrot językowy, który mówi, że psychika człowieka kryje się «za» jego widzialną postacią, ta zupełnie powierzchowna symbolizacja bez dwu zdań w poważnym stopniu przyczyniła się do tego, że psychikę jako tajemniczo nieuchwytny obszar po tamtej stronie człowieka oddziela się epistemologicznie od bezpośrednio dostępnego «zewnętrza». Jeśli rozcięliśmy fenomen człowieka na ciało i psychikę, to oczywiście musimy potem budować na powrót most między nimi, aby je teraz sklecić wtórnie w jedność, którą od początku stanowi dla nas drugi: jego ciało wydajemy wyłącznie zmysłowi wzroku, psychikę natomiast poruczamy wyłącznie swej własnej psychice, której każemy przewędrować w cudze ciało poprzez transfer, transpozycję, projekcję czy jakkolwiek inaczej by się nazwało ten nigdy niewykazywalny fakt. Rozdział ten jest wszakże gwałtem, dokonanym przez atomizujące myślenie”[1].
Po przekroczeniu progu pawilonu polskiego widz znajduje się w osobliwie przearanżowanej przestrzeni: na ściany oraz sufit zaciemnionego pomieszczania projektowane są dużych rozmiarów okna o zmatowiałych szybach, za którymi znajdują się niewyraźne sylwetki ludzi wykonujących różne czynności. Próbując porównania, jeśli zamiast powierzchni obrazu bądź ekranu za medium, w oparciu o które prezentują się tytułowi „goście” uznać szybę, można powiedzieć, że ma się do czynienia z ich swoistymi portretami, które – podobnie jak w przypadku „mierzonych portretów” Żydów – nie pozwalają zaistnieć im jako indywiduom. Z ciemności sali oraz na podstawie dostępnego z niej audialnego przekazu toczących się między „gośćmi” po „drugiej stronie” rozmów pojawia się jednocześnie wrażenie, że przestrzeń pawilonu przekształcona została w taki sposób, aby podstawowym jej rysem stała się ambiwalencja wnętrza i zewnętrza, a w konsekwencji status „gościa” przyznany nie tylko imigrantom, ale również widzowi czy raczej przybyłemu w ich pobliże. Wrażenie to jednak okaże się obce albertiańskiej koncepcji obrazu jako okna na świat. Niedookreślone, ciemne sylwetki ludzkie za jasnymi szybami oddane są wykonywaniu konkretnych czynności: myciu okien, rozmowie o problemach bytowych, trudnościach ze znalezieniem pracy etc. Pojedyncze osoby podchodzą do okien i próbują skomunikować się z raczej przeczuwaną niż obserwowaną – gdyż ich spojrzenie jest niuansem, nieuwzględnionym w generalnym zarysie postaci – rzeczywistością po drugiej stronie szyb, wykonując gesty domagające się niezignorowania.
Dla sytuacji „bezimiennych” znamienne jest zatem, że iluzyjne okna w bezokiennej architekturze pawilonu uniewyraźniają ich postaci, odbierając im scharakteryzowaną cielesność, a nadając znamiona niematerialnego zjawiska. Towarzysząca projekcji instalacja dźwiękowa, która separuje nakładające się na siebie głosy od ich właścicieli oraz unieczytelnia przekaz toczonych przez nich w różnych językach rozmów, dodatkowo wzmacnia nieuchwytność konkretnego indywiduum: wyalienowanie po jednej stronie, po drugiej z kolei zdany na dezintegrację wysiłek wniknięcia w treści płynące z ich świata i przez to możliwość zindywidualizowania postaci (taka możliwość pojawia się po nałożeniu słuchawek). Odizolowane ciemne postaci i te pogrążone w ciemności – obie strony – pozostają względem siebie na gościnnych pozycjach. Podejmowane próby wykroczenia poza nie ograniczone są warunkami wyznaczanymi przez dwie nieprzekraczalne mimo swego uniejednoznacznienia przestrzenie – prosto skonstruowane wnętrze i zewnętrze – określające miejsce wspólnej egzystencji. Udzielają one stronom swych cech, jeśli rozpatrywać je również jako reprezentacje przestrzeni mentalnych. Na specyfikę portretów „Gości” (liczba mnoga sprawdza się w proponowanej interpretacji koncepcji wystawy) składają się więc elementy zdystansowania, marginalizacji, odindywidualizowania, wyabstrachowania oraz typizacji w zakresie prezentacji „zewnętrza”, ale także i „wnętrza” imigrantów, co widz-uczestnik-gość uświadamia sobie jednak dopiero wówczas, gdy uda mu się przez moment doświadczyć siebie jako koniecznego elementu całości, której uwarunkowanie współtworzy. Zatem podczas gdy krytyczne spojrzenie widza było kluczowym motywem prezentacji twarzy „Innego” jako tematu wystawy „Col tempo...”, w przypadku wystawy „Goście” akcent położony został na fenomenalne doświadczanie „inności” jako cielesności tożsamej z anihilacją właściwości kojarzonych z ludzką twarzą. Warto jednakże zwrócić uwagę, że obie wystawy operują przy tym różnymi estetykami – pierwsza oszczędną i chłodną, uwyraźniająca koncepcję, której służy; druga oszczędną oraz nastrojową, lecz neutralizującą siłę skumulowanego w niej społecznego przekazu. W przypadku „Gości” Wodiczki estetyczna strona realizacji uniezależnia się wręcz i dominuje nad krytycznym wymiarem zamysłu artysty.
[1] G. Simmel, O istocie rozumienia historycznego, w: Wokół rozumienia. Studia i szkice z hermeneutyki, Kraków 1993, s. 148. Wyboru i przekładu dokonał Grzegorz Sowiński.