TYLKO CIENIE
Jerzy Olek
„cudum cudowatum, w cudenkowatości swojej jedynum marzennie marzonum urokowatum”¹. Nie, to nie o weneckim biennale, to o krajobrazie tatrzańskim.
Żar. I chłód. Żar ambicji. Chłód przesytu. Żar z nieba, gorąc, skwar. To w mieście. Chłód dystansu i sztywne umiarkowanie letniego odbioru. To w pawilonach i halach. Gęstniejący tłum na pl. Św. Marka i Rialto. Przestronność oddalonych ludzkich oddechów w Giardini i Arsenale.
53. Biennale w Wenecji.
W miejscach turystycznych nasłonecznione żywe figury, ocierające się o siebie swym rozgrzaniem. W miejscach wystawowych – cienie, cienie, cienie. Cienie dosłowne, cienie powtórzeń, wątłe cienie dzieł niezwykłych, muzealne cienie, duchy odżywające cieniem zza grobu sztuki.
Pajęczyny. Kosmiczna pajęczyna uplecionych z nici „ciał niebieskich” Tomasa Saraceno. Pajęcza siatka ażurowego sufitu, z którego zwisają żyrandole do jedzenia w części tureckiej. Wreszcie pajęczyny nieświadomie wykreślane przez odbiorców patrzących, konsumujących i wędrujących z „Holandii” do „Danii”, z „Danii” do „Japonii”, z „Japonii” do „Węgier” i z powrotem w pobliże „Japonii”, by przez moment być w „Korei”. Wreszcie przez mostek, gdzie „Brazylia” i „Grecja”. I tak ciągną za sobą widzowie wirtualną nić pajęczą od sztucznego ogrodu pływającego po kanale do topielca w basenie, by zaczepić ją o rowerową ramę i owinąć wokół ziemskiej kuli z równikiem jeżącym się rzędem krzeseł Chena Zhena. A stąd już ku bramie, ku Canale Grande i dalej od ca’ do ca’, od palazzoa do palazzo, z gelaterii do pizzerii lub odwrotnie. Od Ca’del Duca, gdzie „Luksemburg” do Ca’ Pesaro, żeby rzucić okiem na „Future Post History”, stamtąd do Ca’ Rezzonico, by zderzyć się z „That Obscure Object of Art” i znowu jak po nitce do Ca’ d’Oro – dla oddechu, dla doskonałego piękna weneckiego gotyku harmonijnie rytmizującego w marmurze strzeliste okna, sterczyny i maswerki; a w środku ostatni obraz Andrei Mantegni i wciągające perspektywą „Zwiastowanie” Vittore Carpaccia – dzieła o ponadpółtysiącletniej historii, a przecież nieprzemijające. Lecz to nie koniec wirtualnego przędzenia, ba, zaledwie początek. Więc znowu, mozolnie dalej i dalej uparcie od Palazzo Malipiero (cypryjska ekspozycja – sztuka z wyspy, którą Wenecja kiedyś podstępnie zagarnęła) do przeznaczonego Armeńczykom i Macedończykom Palazzo Zenobio, przez Meksykanom użyczone Palazzo Rota-Ivancich do opanowanego przez Ukraińców Palazzo Papadopoli. I nadal niestrudzenie przed siebie obrzeżem efemerycznej pajęczyny, następnie po jej przekątnej, by przeciąć kolejne cięciwy – od ca’ do palazzo, z palazzo do scuola a z niej w przepastne czeluście instituto, skąd do przyjaznej fundazione, następnie do chiesa, by utknąć w museo i odetchnąć w Galleria San Vidal na „Blue Zone”.
Ażur pajęczyny czyni odbiór poniekąd przezroczystym. Więc dla potwierdzenia poszedłem na „Glasstress” do eleganckiego Palazzo Cavalli Franchetti. A tam wszechobecna transparentność, zjawiskowa nieobecność, migotliwość świetlna i pełna blików iluzoryczność. Wszystko ze szkła, w szkle i za szkłem. Jakżeby inaczej, skoro tylko krok jest do Murano, skoro legenda luster weneckich trwa nadal tajemną połyskliwością. W pałacu obok wytworów-wyrobów legendarnych postaci sztuki: Josefa Albersa, Mana Raya, Antona Pevsnera, Jeana Arpa, a za nimi Armana, Cèsara, Lucia Fontany, Richarda Hamiltona czy Roberta Rauschenberga, kolejni chętni do stania się legendami, z pracami zrobionymi „wczoraj”. – Ze szkła, na biennale? Za ile? Można i ze szkła, to tylko kwestia ceny. Na zewnątrz, w ogrodzie, „Dziewczyny spod znaku Strzelca” Dana Grahama, jednoroczna siostra szybolustrzanej geometrycznej bryły stojącej w ogrodzie u Peggy Guggenheim. Tamta – „Trójkątna bryła z okrągłymi otworami” z 1989 roku, stale obecna, zwięzła i w swym przestrzennym rysunku bardziej wyrafinowana, trójkątna u podstawy i grająca wpisanym w kwadrat okręgiem. Za ścianą, w kilku salach siedziby kolekcji „Gluts” Rauschenberga – cmentarzysko powyginanych blach, krat, drutów i kątowników, które w przeszłości spełniały pożyteczne funkcje. Teraz, wybrzuszające się ze sterylności białych ścian zaczepiają oko swą liczącą na akceptację niepotrzebnością. Post-ready-mades?
Rauschenberg przed laty stworzył obraz o nazwie „Rozpieprzacz imprezy”. Na tegorocznym biennale zdecydowanie brakowało rozpieprzaczy…
Były za to cienie. Liczne cienie. Cienie faktyczne, tylko i wyłącznie cienie, cienie jako takie, ale i cienie-ślady, mumie-cienie, cienie wygrzebane z zapomnienia oraz cienie podczepione do czegoś, co przeminęło, a trwa, z nadzieją na uszczknięcie cząstki ich dawnego blasku. Pierwsze są teatrem cieni i właśnie jako cienie, żywe cienie, pozostają w pamięci.
Na pałacu w pobliżu pl. Św. Marka wielki transparent z napisem: „Nie będę już więcej robił nudnej sztuki”. To John Baldessari. On też, laureat „Złotych Lwów”, okleił fototapetą fasadę głównego pawilonu: Palazzo delle Esposizioni. I cóż na niej: błękit nieba, lazur morza i dwie palmy niczym obeliski stojące nie przed świątynią sztuki, a na nią naklejone. Kicz, fałsz, nawet nie symulakr, zaledwie tandeta. W środku „złote myśli” innej gwiazdy – Yoko Ono, też „lwim złotem” obdarowanej. Słowne żarty z czasów, kiedy naiwnie wierzono, że wszystko daje się przerobić na sztukę. Obok kartek z sentencjami ona sama – na fotografii: sztywna, nieautentyczna, pretensjonalna. Niestety, jej zapisane obecnie dawne myśli są mało lotne. Ani to haiku, ani sentencje à la Monty Python.
W innych miejscach wiele im podobnych mozolnie spłodzonych produktów, gestów, póz i umizgów. Stworzonych i wystawionych bez wdzięku, bez potrzeby, z obowiązku?, z miłości własnej?, czasem czołobitnie i kokietująco. Ileż pośród biennalodzieł znaleźć można symptomów zakochania artystów w sobie samych, i to zakochania z wzajemnością, beznadziejnie i bez nadziei na dopełnienie własnego umiłowania uczuciem innych. Jarmak. Jarmark próżności i pozy. I te nieujawniane, choć wiszące w powietrzu pytania: w co się bawić?, co by tu jeszcze? czego dotąd nie było? Całość, poza nielicznymi wyjątkami, sprawia wrażenie zbiorowego sarkofagu, cmentarza błahości, pretensjonalności i nieautentyczności. Artystyczne wypowiedzi stały się letnie, mimo iż ogląda się je w upale. Ogląda się wolno i dostojnie, bez ryzyka i obawy. Bezpiecznie, jako że prowokacje przeistoczyły się w dekoracje, w ozdabianie ścian, w czystą estetykę. Bo też cóż nas jeszcze może zaskoczyć czy zdziwić? Nie „trup” w wodzie. W końcu to nie autentyczny topielec tylko manekin, a nawet gdyby żywy człowiek, to też byłby manekinem, ot, zwykłym gadżetem, woskową figurą, na którą patrzono by chłodnym okiem, mówiąc: to przecież sztuka.
Tadeusz Różewicz powiedział mi kiedyś, że większe wrażenie zrobił na nim przejechany kot, bo był autentyczny, aniżeli ofiary morderstw i wojen oglądanych w telewizji. Rzeczywistość zawsze wygrywa z ekranem transmitującym coś z oddali. Podobnie jest ze sztuką. Ona nas bezpośrednio jakby nie dotyczy. Trzyma się w odległości. Jak my.
Oczyścić się poszedłem do Santa Maria Gloriosa dei Frari. Usiadłem przy stallach, zatapiając wzrok w optyczne wyrafinowanie kompozycji łudząco przestrzennych, jakie zmiennymi strukturami pokrywają stalle pod postacią intarsji. W swoją iluzoryczną głębię wciągają skutecznie. Wyciszają. Przed wyjściem, w głównej nawie, rzut oka na imponujący nagrobek Tycjana i Canovy naprzeciw, skrywający we wnętrzu smukłej piramidy nie-obecność kolejnego artysty, który odszedł w krainę cieni. Zastanawiam się, jakie grobowce będą mieli współcześni. Przypominające cmentarzyska samochodów?
Powrót do Giardini, by spojrzeć na dzisiejsze cienie, intrygujące, bo ożywione animacją. W tego rodzaju przedstawieniach zupełnie nieważne jest to, co rzuca cień na ścianę, jaka postać czy przedmiot, lecz to, jaką czytelną rzecz czarną sylwetą sugeruje. Więc najpierw Hans-Peter Feldmann, kreujący „Grę cieni” z byle jakich przedmiotów i lalek kręcących się w kółko na stole niczym płyty na talerzach adapterów, swoisty taniec śmierci – przypadkowy, zapętlony, niezrozumiały. Jak w życiu, jak w sztuce. To taniec wydobytych światłem ostrych i nieostrych sylwet, dzięki projekcji ożywających magicznym nie-bytem. Zupełnie odmienną animację, bo rytmicznie przerywaną, zbudowaną z powtarzających się aktów, wymodelował na innej ścianie Paul Chan, tytułując ją „Sade dla Sade’a”. Brzmi to jak „sztuka dla sztuki”, będąc adekwatną metaforą całej sytuacji. Tańczące na ścianie cienie figur geometrycznych i ludzkich sylwetek oraz pojedynczych fragmentów ciał wchodzą ze sobą w rozmaite związki, których wymowa może przywodzić na myśl bulwersujące pisma markiza. Wyciszenie przynosi kontemplacja „Cienia serca dla Pessoi. Cinema Vérité”. To zjawiskowa instalacja Rebeki Horn. Kiedy się na nią patrzy, trudno oderwać oczy od kręgów fal, ich zanikania i pojawiania się, rzucanych przez nie cieni, które przypominają ruchome fotogramy. Instalacja jest prosta: płaski okrągły basen wypełniony wodą, dotykaną w równych odstępach czasu końcówką wbijanego w nią pręta, a wszystko oświetlone skupionym strumieniem światła.
Efemeryczność, przemijalność, nieuchwytność. Niby coś jest, a przecież tak naprawdę tego czegoś nie ma. Zupełnie jak z talerzami i sztućcami na szklanym stole ustawionym przez Silvano Rubino we Franchetti. Na jego długim grubym blacie ze szkła leżą na dwóch końcach dwa talerze oraz dwa komplety łyżek, noży i widelców. Faktycznie to nie leżą, chociaż są widoczne. Swą fizyczną obecność jedynie udają. Pozornie – przedmioty, w rzeczywistości – ich swoiste negatywy, precyzyjnie wycięte w przezroczystej tafli. Owe miejsca wydają się transparentne, gdy w istocie są puste. Pomimo że ich nie ma, mamią oko udawaną obecnością. Cienie nie cienie. Nieobecność zastawy uobecniła się na stole; na dobre.
Czasem cienie przybierają formę odbić. Jawią się wówczas w podwójnej lub zwielokrotnionej postaci, jako symetryczna repetycja czegoś, co istnieje naprawdę, a co w lustrze udaje rzeczywistą postać, będąc jedynie jej zdawkowym śladem. Na wystawie „Stressów”, powodowanych kruchym i nietrwałym w odbiciu szkłem, dwie lustrzane powierzchnie zdają się pełnić rolę symbolu. Pierwsza, pocięta na paski oddalone w równych odstępach od siebie, to wielkie lustro-okno zamontowane w ścianie klatki schodowej Palazzo Cavalli Franchetti przez Daniela Burena, nazwane „Przezroczystością wenecką z odbiciami”. Zobaczyć można przez nie pełen przechodniów Ponte dell’Accademia, którego widziany na zewnątrz obraz przeplatają pionowymi listwami fragmenty własnego wizerunku odbijającego się we wnętrzu w paskach luster. Druga to weneckie „Lustro Jagona” Freda Wilsona, ewidentnie odniesione do szekspirowskiego „Otella”. Absolutnie czarne – czernią głęboką, obejmującą tak taflę, jak i bogato zdobioną kryształową ramę. Wreszcie w Arsenale dwadzieścia dwa powieszone obok siebie na ścianach wielkie zwierciadła Michelangela Pistoletta, z których tylko dwa nie są potłuczone. To, co z nich zostało, to dziwne w swych przypadkowych kształtach strzępy zmiennych obrazów otoczenia wyłaniających się z czarnego tła. Na podłodze setki odłamków lustrzanego szkła, pomnażającego ułamkowo to, co przejściowo „wpadnie im w oko”. Pozostawanie wśród tych olbrzymich tafli daje wrażenie własnego cofania się w przestrzeni i przemykania poprzez nie w czasie. Pointą rwanego spektaklu może być napis, jaki znalazł się na lustrze w duńskim pawilonie. Widząc w nim siebie, czytało się równocześnie: „I will never see you again”.
Jakże nietrwałe są pajęczyny spojrzeń… Jak wątpliwe rezultaty daje poszukiwanie w lustrze własnej tożsamości.
Wśród realnych i wyobrażalnych pajęczyn była i ta, którą wykreślały przecinające się drogi zwiedzań licznych znajomych. Kiedy wchodzili na siebie tworzyły się chwilowe węzły i zapętlenia. Na ogół słyszałem: – Czy widziałeś? – Nie, nie widziałem, nie chcę widzieć, dbam o higienę wzroku, o klarowność i mądrość spojrzenia, o ograniczanie widoku, o zbawienne luki w gęstej mozaice wizualnego natłoku. Lecz co pomijać? Z czym pozostać i co ma utrwalić się w przyjaznej pamięci? Co koniec końców kształtować ma gust i kompetentną świadomość?
Przyglądam się obliczom samotników i grupek pielgrzymujących po z założenia artystycznym labiryncie dziwności. Miny niektórych sprawiają wrażenie, jak gdyby ich nosiciele byli nie na wystawie, lecz w kościele, inni zachowują się tak, jakby znaleźli się na wykładzie, jeszcze inni niczym w wesołym miasteczku lub panopticum. Przed ich oczami, w formie pustych znaków, nieczytelnych ideogramów, umownych ikon, formalistycznych mandal i zwyczajnych bazgrołów jawi się sztuka. Czy jednak aby? Czy nie są to jedynie pojedyncze, wyrwane z kontekstu słowa? Słowa – słowa – słowa – sylaby – znaki zapytania – wykrzykniki. Brakuje natomiast zdań. Brakuje tekstu. Za to doskonale widoczny jest triumf bez-tekstu, chaos pikseli, taniec wyimków, bełkot cytatów. Próżno by szukać spójnej opowieści…
Wreszcie jest, natrafiam na nią w Isola di San Giorgio Maggiore. Na opowieść o obrazie, o przedstawionym na nim zdarzeniu, o możliwej interpretacji sceny, o jej symulacyjnym trójwymiarowym widzeniu. W klasztornej sali jedną ze ścian szczelnie wypełnia obraz Paola Veronesego przedstawiający „Wesele w Kanie Galilejskiej”. Właściwie jest to nie oryginał, a precyzyjnie wykonana kopia dzieła, które ukradli w 1797 roku Francuzi i do dzisiaj trzymają je w Luwrze. Na kopii widać nawet ślady łączeń pasów płótna, na jakie pocięli je grabieżcy przed wywiezieniem obrazu z Wenecji. Veronese namalował swoje wielkie dzieło w latach 1562-1563, jego duplikat powstał w 2007 roku, by zająć w refektarzu miejsce autentycznego malowidła. W tym roku ożywił je Peter Greenaway, kreując spektakl na kanwie obrazu i używając go jako ekranu do multimedialnej projekcji.
XXI-wieczny „teatr sztuk” Greenawaya ożywia malowidło Veronesego dźwiękami życia i muzyką, sam obraz czyniąc stereofonicznym, dzięki wykorzystaniu symulujących trójwymiar programów komputerowych. Efekty wizualne i akustyczne są znakomite. Często tak sugestywne, iż odnosi się wrażenie, że samemu uczestniczy się w burzy. Wenecki malarz przedstawił na płótnie 126 postaci, na ogół ubranych w stroje arystokracji z okresu późnego renesansu. Reinterpretacją narracyjnej zawartości dzieła Greenaway znakomicie wpisał się w ówczesną epokę, wprowadzając dialogi w dialekcie weneckim. Bazujące na pionierskich technologiach przedstawienie wypełnia 40 konwersacji. Rozmawiają ze sobą weselni goście znajdujący się w różnych miejscach obrazu. Ich wymyślone dialogi przecinają się, plotą, rozrywają i dopełniają. Są plotkarskie i zabawne, radosne i ironiczne, zaczepne i małoduszne. Niektórzy biesiadnicy powątpiewają w cud dokonany przez Jezusa. W którymś momencie Matka Boska mówi więc do Syna: „nie róbmy więcej cudów publicznie”.
To zapewne nie jedyna przyczyna, dla której cudów już nie będzie. Nie będzie też wybitnych kreacji. Ogłosili to jakiś czas temu prorocy mass mediów i starchitekci globalnej wioski. „Nowe arcydzieła są niemożliwe”, zawyrokowali z przekonaniem. Będą tylko kopie, pastisze, hołdy, wariacje, reinterpretacje. Reprodukcje i reprodukcje reprodukcji. Pozostaje nam świecić światłem odbitym, motać się w pajęczynie nadinformacji, zwłaszcza wizualnej, ukradkiem dostrzegać swe oblicze w strzępach luster lub w prostokątach telewizyjnych i komputerowych ekranów. No i być zdanym na podróbki sztuki, podobnie jak na torebki niby od Gucciego, sprzedawane przez Murzynów na weneckich deptakach.
Kto wie, jak będzie. Być może zmęczeni nadmiarem, po epoce „zakazu fotografowania”, wprowadzimy „zakaz wystawiania”.
I tym optymistycznym akcentem…
¹ Witold Gombrowicz, „Kosmos”, Kraków 1988, s. 79