Jacek Kasprzycki

Co dwa lata na temat Biennale w Wenecji, tego najstarszego światowego pokazu sztuki, powstają komentarze i recenzje, ganiące jego koncepcję lub ją zachwalające. Wrażenie odnosi się dwojakie. Po pierwsze, piszący z reguły wiedzą lepiej, jak zrealizować tak wielką imprezę. Po drugie, bez przerwy wieszczy się upadek biennale, a to z powodu „wyczerpania formuły”, a to staromodnego podziału na pawilony i ekspozycje, np. narodowe. Może będę „w mniejszości”, ale w tym roku zaintrygował mnie fenomen etyczny imprezy w odróżnieniu od rankingów, z uwzględnieniem szczególnie kategorii multimediów i praktycznie nieistniejących już czy też może zanikających podziałów gatunków i kategorii warsztatowych. Wiem, że filozofowanie to niepoprawność polityczna i teoriopoznawcza, ale w prywatnych rozmowach temat ten i tak powraca. Intrygujący jest fenomen prac ukrytych, ukrytych wątków oraz prac „bezczelnych”, atakujących widza, nierefleksyjnych i konkurujących z popkulturą. Przypomina mi się tu film Michaela Hanekego „Ukryte” z 2005 roku, w którym nieczyste sumienie bohatera dosłownie materializuje się w postaci kaset wideo, które ktoś śledzący go bez przerwy mu podsyła. To film bardzo realistyczny – nie żaden horror. „Ukryte” jest bowiem tym, co wypieramy ze świadomości. Wenecjanie biennale często nazywają „Disneylandem dla dorosłych”, ale w jakiś sposób je kochają. Przeszło 100 lat istnienia robi swoje, a Wenecja to takie drugie włoskie WIECZNE (czy może wietrzne) MIASTO. I popieram wizję kuratora.

Urodzony w Chinach Pak Scheung Chuen (rocznik 1977), który wyemigrował potem do Hongkongu wraz z kuratorem z Niemiec, Tobiasem Bergerem, zorganizował naprzeciw głównego wejścia do festiwalowego centrum ekspozycję w soczewce skupiającą pewne pozorne absurdy i zarazem smaczki biennale. W pięciu pomieszczeniach zaaranżował pokaz artystycznych dokumentacji swych podróży: po Hongkongu, Włoszech, Norwegii, Japonii, Korei i Malezji. Ekspozycja nosi przekorny tytuł „Making (Perfect) World” nawiązujący do głównego hasła biennale. Artysta posługuje sie przy tym ready mades, fotografią, wideo, filmem, mini- i makroekranami LCD, projekcją naścienną (czyli filmem), ale też działaniami konceptualnymi. Zresztą oprócz wielu „wizualnych atrakcji” biennale niejako przywoływało dawne nurty awangardowe i postawangardowe w rodzaju futuryzmu i narodzin sztuki pojęciowej lat 60.-70. Wracając do Paka. Na jego wystawie pokazane są działania młodzieńczo-niefrasobliwie, polegające na nadmuchiwaniu setek foliowych torebek, odwracaniu emitowanego obrazu telewizyjnego ekranem do ściany – banalne, a nawet denerwujące, ale też w jakimś sensie genialne. To ostatnie chciałbym krótko opisać. W podwórzu na uliczce Castello 2126 znajduje się brama zasłonięta czarną kotarą. Obok niej instrukcja, by nie odsłaniać zasłony i pod żadnym pozorem nie wpuszczać do pomieszczenia światła. To, oczywiście, rodzi pewien odruch buntu i na chwilę odsłoniłem kurtynę, za co byłem lekko zbesztany. Następnie wchodzimy do pomieszczenia i nic nie widzimy. Kto ma aparat, robi zdjęcia z fleszem lub lampą. I tam przez chwile ukazują się porozwieszane na ścianie zdjęcia. Ściana ma fakturę i błękitny wzór, przypominający islamskie motywy. Przez chwilę, w krótkim błysku światła widzimy wieże Kuala Lumpur. W sferze dźwięku towarzyszy nam śpiew muezina. Wielu zwiedzających, nieposiadających żadnego podręcznego źródła światła, rezygnuje ze zwiedzania. Niektórzy uruchamiają zapalniczki. Większość zapomina o tym fragmencie ekspozycji. Co wnikliwsi dowiadują się z katalogu, że to ostatnia z podróży artysty. Do Malezji – kraju muzułmańskiego. Niektórzy nawet myślą, że to ekspozycja osobnego artysty. Pak wyjaśnia to następująco: „wyjechałem do Malezji z wycieczką, udając niewidomego. Starałem się jak najwięcej zwiedzić, odczuwając Malezję wszystkimi zmysłami oprócz wzroku. Zarówno te zdjęcia, jak i wideo z podróży – a takie też było, to albo udostępnione mi widoki zarejestrowane przez innych, albo uwiecznione przeze mnie, ale oglądane dopiero po wyjeździe”. Dodaje też, że prawdopodobnie nigdy już do Malezji się nie wybierze i to jedyne jego doświadczenie z tego kraju. Czy artysta przypadkowo nie dotyka tu kapitalnego problemu „sztuki jako sztuczności”, a także sztuki jako totalnej mistyfikacji czy sztuki jako kłamstwa i manipulacji innymi? Zaistniał tu także problem moralny – komfortowej sytuacji artysty widzącego, udającego niewidomego. Ale idąc dalej i pomijając samą metodę realizacji instalacji, rodzą się niezamierzone, acz doniosłe implikacje. Malezja – kraj muzułmański. Sztuka jest tam niejako „w ukryciu”. Sam artysta mieszka w Honkongu i może niejako więcej niż Chińczyk kontynentalny. Ma pełną swobodę poruszania się. Następują od razu nawiązania do pracy Krzysztofa Wodiczki. Reprezentuje on emigrantów i imigrantów. Identyfikuje się z nimi, ale jest niejako emigrantem wybranym, który ma środki i może mówić o trudnym losie ludzi wykorzenionych. Ale mówi i chwała mu za to, bo inni też mogą, a tej tematyki unikają jak ognia. Obie prace łączy też wiele wspólnych cech. Po pierwsze, fenomen istnienia światła i mroku, przedmiotu w sztuce oraz fenomen widzialności. Pracy Chińczyka de facto nie widać, co nie oznacza, że jej nie ma. Jak powiadają filozofowie, widzieć to nie znaczy WIEDZIEĆ. Częstokroć widzialny ogląd przeszkadza. Wzrok mami – jak w przypadku World Press Photo. Mamy ogląd świata w nadmiarze, ale czy staramy się go zrozumieć?  I skromny pawilon przy Castello 2126, i bardzo wystylizowany na świątynię (owalne ogromne okna) Pawilon Polski to platońskie jaskinie. W jednej musimy wzniecić ogień, aby cokolwiek dostrzec, w drugiej widzimy dramat (a może tylko codzienne życie będące tragedią) za szybą mającą funkcję platońskiego odbicia – cienia na ścianie jaskini. Jesteśmy oddzieleni od prawdziwego życia ekranem – jak w kinie czy grze komputerowej. Nic nam się nie stanie, gdy w chwili niebezpieczeństwa, a nawet śmierci przerwiemy grę. Co ciekawe, praktycznie wszystkie prace (oprócz wspomnianej kawiarenki) ukazujące fenomen trwania jakiegokolwiek zjawiska nie wierzą obrazowi statycznemu. Centralnym miejscem każdej ekspozycji staje się ekran jak w przypadku tym razem „bezczelnej” pracy Nathalie Djurberg (ur. 1978), Szwedki osiadłej w Berlinie. To animowane filmy z lalkami formowanymi z modeliny umieszczone wśród fantastycznych kwiatów, dwumetrowej wysokości. Ogród ten jest fałszywy a nawet świadomie obrzydliwy, tak jak interpretacje mitów i bajek ukazanych na ekranie. Artystka demonstruje tu pesymistyczną wizje relacji kobieta – mężczyzna. Całość jest jaskrawa jak nagrodzona kafejka Tobiasa Rehbergera, a autorka zdobyła Srebrnego Lwa dla obiecującego młodego artysty. Bruce Nauman – laureat Grand Prix – zakazał robienia zdjęć swoich prac – a i tak wszyscy robili, co też niejako jest signum temporis. Szkoda, bo bardziej interesujące były chociażby ekspozycje artystów z Tajwanu – Hsieh Ying-Chuna, Chen Chieh-Jena, Chien-Chi Changa i Cheng-Ta Yu – a także Irlandczyków, Szkotów czy też „naszego” Wodiczki. Widocznie rzeczoznawcy wolą błyskotki, a nie tajemnice. Cóż – Jury w tym roku preferowało „bezczelne i odkryte”, może za dwa lata tendencja ulegnie odwróceniu.