kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Zbyszko Trzeciakowski, realizacja projektu „Rozbłysły dwa słońca”, akcja, Zadzim, 1982. Fot. J. Kasprzycki
Zbyszko Trzeciakowski, „Rozbłysły dwa słońca”, akcja, Zadzim, 1982. Fot. Z. Trzeciakowski
Zbyszko Trzeciakowski, „Upadek na pędy bambusa”, performans, mieszkanie prywatne, Poznań, 1986, autorski diapozytyw ukazujący obraz z monitora wideo. Fot. archiwum J. Truszkowskiego
NAJBARDZIEJ NIEPOKORNY POLSKI ARTYSTA – ZBYSZKO TRZECIAKOWSKI

Jerzy Truszkowski

1. „STRYCH” I POLSKA SZTUKA ALTERNATYWNA W LATACH 1978–1986
Akademiccy badacze milczą całkowicie o heroicznej artystycznie i życiowo postaci Zbyszka Trzeciakowskiego z Poznania. Jego twórczość jest im nieznana dlatego, że prezentował ją programowo wyłącznie w miejscach prywatnych. Jest ona stale pomijana w książkach poświęconych polskiej sztuce. Wynika to m.in. z tego, że wielu historyków sztuki nie wspomina ani słowem o całym bogatym nurcie performansu i sztuki ciała (poza „odfajkowaniem” Warpechowskiego lub Beresia), jak również o szerokim nurcie sztuki alternatywnej, prezentowanej w latach 80. w miejscach prywatnych, antypaństwowych i antykościelnych (głównie na łódzkim „Strychu” i w Teofilowie). Poza tym, wciąż dominującą metodą badań stosowaną przez historyków sztuki jest przepisywanie informacji już wcześniej opublikowanych. Trzeba dodać, że sam Trzeciakowski nigdy nie ułatwiał zadania historykom sztuki (np. próbującym od niego uzyskać informacje Jolancie Ciesielskiej i Agacie Smalcerz), gdyż pragnął, by jego sztuka nie funkcjonowała w czasopismach wydawanych w latach 80. przez państwowych wydawców.
Początek „Strychu” sięga 1978 roku, gdy zaczął tam przychodzić Zbyszek Libera. Matka Libery chciała, by mieszkający w Pabianicach architekt Włodzimierz Adamiak udzielał lekcji rysunku jej synowi. Adamiak zaadaptował na swoja pracownię strych eleganckiej kamienicy przy ulicy Piotrkowskiej w Łodzi. Spotykał się tam z dwoma kolegami, z którymi współtworzył grupę Urząd Miasta (Zbigniew Bińczyk i były student Adamiaka Marek Janiak). Można powiedzieć śmiało, że dla Janiaka i Libery kontakt z Włodkiem Adamiakiem był kluczowym dla tego, jaki charakter miała ich twórczość. „Strych” stał się w 1978 roku pracownią, w której kształtowała się sztuka odnosząca się do racjonalistycznej twórczości takich klasyków, jak Bruszewski i Kołodrubiec, a jednocześnie czasem jednak dość cynicznie lekceważąca całość neoawangardy polskiej lat 70. Wystawa prac Libery w czerwcu 1982 r oku była pierwszą wystawą na „Strychu” w ogóle i pierwszą wystawą tego artysty. Później okazało się, że była to jedyna wystawa indywidualna artysty, aż do 1988 roku, gdy historyczka sztuki Jolanta Męderowicz poznała dzięki mnie Zbyszka Liberę. Z pewnym trudem przekonała dyrektora Andrzeja Mroczka prowadzącego Galerię BWA w Lublinie i w następnym roku w Galerii Grodzkiej BWA miały miejsce równolegle dwie indywidualne wystawy: Zbyszka Libery i moja (z powodu wyjazdu dyrektora za granicę otwierał je jego brat Tadeusz Mroczek).
Niewielu z czynnych do dzisiaj historyków sztuki wykazało się odwagą odwiedzenia „Strychu”. Od prywatnego pleneru w Teofilowie (wrzesień 1983 roku) stale bywała tam Agata Smalcerz. W październiku 1984 roku w performansie Nihilistyczny Performance Anty-Nihilistyczny, otwierającym moją wystawę na „Strychu”, asystowała Jolanta Ciesielska, która odtąd stała się jednym z najważniejszych świadków tamtej epoki (wcześniej nie była na „Strychu”). W 1985 roku była tam Maryla Sitkowska. By jeździć na „Strych” lub do Teofilowa trzeba było wykazywać się pewną dozą odwagi, gdyż mogło się to zawsze skończyć jakąś formą kłopotów, chociażby humorystycznych. Np. w 1983 roku po prywatnych prezentacjach sztuki w Teofilowie odwiedzili mnie funkcjonariusze Służby Bezpieczeństwa, którzy przejrzeli bardzo dokładnie mój dorobek artystyczny, wyrazili dezaprobatę dla pojawiającego się na obrazach wizerunku Piłsudskiego, a później podczas przesłuchania porucznik SB bił mnie intensywnie pałką po głowie, zdenerwowany tym, że zamiast odpowiadać na jego pytania, opowiadałem mu buddyjskie anegdoty.

2. „ANARCHIZUJE I PUNKIZUJE UCZELNIĘ”
W 1985 roku grupa Łódź Kaliska złożyła Muzeum Sztuki w Łodzi propozycję zakupu paru egzemplarzy alternatywnego pisma artystycznego „Tango”. Muzeum nie wykazało wtedy ani później żadnego zainteresowania tymi obiektami artystycznymi w formacie A4. Jedynym muzeum, które kupiło egzemplarze wydawanych na zasadzie powielania rękopisów pism „Tango” i „Halo Haloo” było Stedelijk Museum w Amsterdamie (sprzedał je w 1990 roku Jacek Kryszkowski). Po tej propozycji Łodzi Kaliskiej właściciel „Strychu” Włodzimierz Adamiak, zaprzyjaźniony z nim Zbigniew Libera oraz Trzeciakowski, uznali to za akt współpracy z komunistyczną instytucją i na znak protestu założyli swoje własne pismo „Bez tytułu”.
Postawa Trzeciakowskiego mści się na nim później również w dziedzinie pozaartystycznej. W czasie stanu wojennego był on działaczem tajnych struktur zdelegalizowanej „Solidarności” i został wybrany na delegata na jej tajny zjazd w 1986 roku (jak sam mówił, „bo wszyscy inni bali się jechać”). Traf chciał, że po ukończeniu studiów zaczął pracować na wydziale wyższej uczelni artystycznej w Poznaniu, na którym pracował również pewien delegat na jawne zjazdy rządzącej do 1989 roku Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej. Podczas wyborów władz tego wydziału zaistniała konieczność znalezienia kontrkandydata dla tego ambitnego byłego delegata na zjazdy PZPR. Wysunięto Trzeciakowskiego, który zgodził się będąc pewnym przegranej – a wygrał miażdżącą większością ku zaskoczeniu wszystkich. Trzeciakowski programowo nie chciał pełnić żadnych funkcji, więc zrezygnował, ale od tamtej pory datowało się zwalczanie Trzeciakowskiego przez tego byłego towarzysza. Był on założycielem w latach 90. paru szkółek artystycznych i wydziału na uczelni w innym mieście, na którym profesorowie poznańskiej ASP mieli znacznie lepiej płatne drugie etaty. Oczywistym więc było, że każda próba otwarcia przez Trzeciakowskiego tzw. przewodu na stopień adiunkta była przegłosowywana przez profesorów na nie (nie został jednak wyrzucony z uczelni pod pretekstem nie wspinania się po kolejnych stopniach akademickich, gdyż na szczęście po reorganizacji poznańskiej PWSSP na ASP Trzeciakowski znalazł się poza wydziałem, którego szarą eminencją był ten były towarzysz. Poza tym olbrzymi dorobek prowadzonej przez Trzeciakowskiego pracowni programowania komputerowego stanowi najpoważniejsze osiągnięcie Wydziału Fotografii). Innym kuriozalnym przypadkiem był zarzut „anarchizowania i punkizowania uczelni” stawiany kiedyś Trzeciakowskiego na Radzie Wydziału Malarstwa, Rzeźby i Grafiki przez pewnego tradycjonalistycznego malarza.
W 1981 roku Trzeciakowski był członkiem grupy punkowej Buciory. Był to wyjątkowy zespół, bowiem jego członkowie grali na przemian na różnych instrumentach, a chodziło im o to, by grać nie umiejąc grać. Zespół występował w Niemczech Zachodnich, gdzie podobał się na równi ze wszystkimi innymi uczestnikami trasy – paroma grupami grającymi rozmaite gatunki. Notabene na squacie w Berlinie Zachodnim Trzeciakowski spał obok późniejszego ministra Joschki Fischera. Natomiast na festiwalu rockowym w 1981 roku w Jarocinie kapela Buciory została wygwizdana. W 1986 roku Trzeciakowski uczestniczył w prywatnym festiwalu punkowym zorganizowanym przez ruch „Wolność i Pokój” w małej miejscowości Dębki nad morzem. Koncerty odbywały się na polu namiotowym. Akumulatory zasilały wzmacniacze umieszczone na przyczepie samochodowej. Trzeciego dnia festiwal został rozbity przez policję, a Trzeciakowski ukrywał się pół dnia w trzcinach na bagnach.
Trzeciakowski podczas jakiegoś prywatnego festiwalu punkowego w latach 90. (zdaje się, że gdzieś w Suwałkach) zbudował instalację z szeregu magnetofonów, mikrofonów, mikserów i wzmacniaczy. Wzmacniane i zmieniane dźwięki krążyły w kręgu ułożonych elementów instalacji, aż osiągnęły natężenie i wysoce nieprzyjemną jakość, że zgromadzona publiczność nie mogła wytrzymać hałasu i zniszczyła instalację!
Dla zarysowania pełni osobowości tego artysty należy dodać, że po ukończeniu szkoły średniej pracował przez rok w Domu Weterana Powstania Wielkopolskiego, uprawiał biegi na dystansie maratonu (brał udział w ogólnoeuropejskich zawodach w Berlinie), biegi typu crossowego, biegał na nartach, pływał w jeziorze, trenował 5 lat Aikido, był sparring partnerem mistrzyni Polski w judo, lubił tańczyć pogo i śpiewać z miejscową załogą na squacie Rozbrat w Poznaniu oraz remontował przez wiele lat dom w Rosnówku pod Poznaniem, gdzie spał bez ogrzewania w zimie, a mył się jedynie w jeziorze. Ponieważ chciał mieć wodę, kopał studnię. Zanim dotarł do poziomu wód gruntowych, studnia była tak głęboka, że w południe z jej dna widać było gwiazdy (na skutek polaryzacji promieni słonecznych w długim dole studni zanika efekt rozpraszania promieni słonecznych w atmosferze). Gdy dotarł do wody, w Rosnówku zainstalowano wodociągi.

3. RYSUNEK ŚWIATŁEM JAKO PERFORMANS
Trzeciakowskiego zawsze interesowały zagadnienia czysto medialne, ale w powiązaniu z żywą osobą dokonująca rejestracji fotograficznej. W 1979 roku naświetlał klisze w aparacie fotograficznym o otwartej migawce poprzez ruch świeczką w ciemnościach. Powstawał w ten sposób rodzaj rysunku. Bo czymże jest rysunek, jeżeli nie zapisem ruchów ręki rysującego artysty?
Na początku swych studiów Trzeciakowski był załamany tradycjonalizmem metod nauczania w pracowniach uczelni. Zdecydował się rzucić studia i iść do więzienia za odmowę służby wojskowej. Dowiedział się jednak wtedy, że z Berlina do Poznania przenosi się Wojciech Bruszewski. Rzeczywiście, ten były członek grupy Warsztat Formy Filmowej utworzył w poznańskiej uczelni Pracownię Filmu, Wideo i Nagrań Magnetycznych o unikalnym w Polsce programie nauczania.
Dorobek Wojciecha Bruszewskiego i Janusza Kołodrubca z młodszej od Warsztatu łódzkiej grupy artystycznej Zespół T (Kołodrubiec był autorem pierwszej w Polsce instalacji wideo, a Bruszewski – drugiej) miał wpływ na pojmowanie przez Trzeciakowskiego wideo jako instalacji wideo, a filmu jako liniowego zapisu ruchomego obrazu, niezależnie od rodzaju nośnika i rodzaju zapisu. Jednak dla Trzeciakowskiego ważne było przede wszystkim wprowadzanie siebie samego w obręb instalacji i w ten sposób wkroczył w dziedzinę sztuki performansu. Od razu jednak postawił sobie poprzeczkę na najwyższym poziomie, stawiając samego siebie przed najtrudniejszymi wyzwaniami.
W kwietniu 1983 roku Zbyszko Trzeciakowski zamknął drzwi auli PWSSP w Poznaniu, do której zaprosił publiczność, a klucz schował do kieszeni. Następnie stał nieruchomo z zapaloną świecą w rękach wyciągniętych przed siebie. W ciemnościach zdarzenie rejestrowała klisza aparatu fotograficznego z otwartą migawką. Publiczność przerwała performans po 3 godzinach, chcąc wyjść z sali. We wrześniu 1983 roku Trzeciakowski powtórzył ten performans na prywatnym plenerze w Teofilowie. Tym razem można było wchodzić i wychodzić z sali. Trzeciakowski stał 6 godzin nieruchomo. Najpierw poznawał ból, potem  miał wrażenie, że wyszedł z ciała i stanął naprzeciwko siebie, potem parząca dopalająca się świeca przywołała go do rzeczywistości. Przez cały czas trwania tego performansu artyście towarzyszył siedzący na krześle Włodzimierz Adamiak.
Zrealizowana w 1984 roku praca dyplomowa Trzeciakowskiego była jedną z realizowanego od 1980 roku cyklu instalacji składających się ze zwierciadeł, w których odbijały się promienie słoneczne. Dzięki układowi wielu luster, poprzez korytarze i sale poznańskiej uczelni biegły promienie słońca. Dzięki drobinom kurzu unoszącego się w powietrzu widzowie mieli wrażenie, że przez korytarze przebiega promień lasera! Przez długi czas w dniu pokazu pracy dyplomowej niebo było zachmurzone. Jeden z tradycjonalistycznych profesorów grafiki zniecierpliwiony wykrzykiwał, że nic nie widzi i spoglądał na umieszczone na dachu lustro pomimo ostrzeżeń Trzeciakowskiego, że zostanie oślepiony światłem. Tak się też stało, gdy zza chmur wyszło słońce.

4. RYZYKO ŚMIERCI
Na początku lat 80. Trzeciakowski wykonywał fotografie poświęcone represji policyjnej. Jeżeli miejsce było objęte zakazem fotografowania i nie można było go przekroczyć, informowano o tym przy pomocy napisu zastępującego fotografię: MIEJSCE, W KTÓRYM PRZYGOTOWUJE SIĘ LUDZI I PSY DO SPRAWNEGO I SKUTECZNEGO ZASTRASZANIA I ZABIJANIA. Do tego cyklu należą fotografie drutu kolczastego i blizn, jakie zostawiło zranienie tym drutem.
Po ukończeniu studiów Trzeciakowski został zaproszony prywatnie do Kanady i USA. Chciał odbyć doświadczenie analogiczne do doświadczeń hippisów lat 60. Odbył wówczas trwającą pół roku podróż autostopem ze Wschodniego Wybrzeża do Kalifornii i z powrotem. Spał najczęściej pod gołym niebem, jeden raz w stanie skrajnego zmęczenia skorzystał z noclegu w pokoju hotelowym bez okien w Chicago. Dwa razy w czasie tej podróży myślał, że umrze. Raz, gdy przez parę dni żaden kierowca nie zatrzymał się, gdy stał na skrzyżowaniu dróg na pustyni w Teksasie, a drugi raz, gdy w Nowym Jorku był poważnie przeziębiony (w Nowym Jorku artysta uczestniczył w akcjach nielegalnego przedostawania się na stacje postojowe kolei podziemnej i malowania wagonów).
W 1986 roku Trzeciakowski wykonał performans rejestrowany przez dwie kamery wideo w prywatnym mieszkaniu w Poznaniu – miejscu spotkań punków i artystów, będącym rodzajem neoawangardowej galerii. W tym wypadku nikt nie wiedział o tym, że ma do czynienia ze sztuką, dopóki stojący artysta nie upadł twarzą na wystające z podłogi pędy bambusa i stracił przytomność. W wyniku performansu artysta złamał sobie dolną szczękę, dwa żebra, uszkodził mostek i nadział się na dwa pędy bambusa. Powstało wówczas dzieło wideo zmontowane na żywo. Artysta dysponował dwoma kamerami, jednym magnetowidem i stołem montażowym. Kolega obsługujący stół montażowy stale obserwował artystę. W trakcie jego upadku przełączył zapis z jednej kamery na drugą (warto dodać, że osoba prowadząca tę wyjątkową, całkowicie prywatną galerię, w której miał miejsce m.in. ten performans Trzeciakowskiego, do dzisiaj boi się ujawniać swoją tożsamość! Spiritus movens tego miejsca byli muzycy, którzy żyli niesłychanie intensywnie; dwu z nich zmarło z niewyjaśnionych do końca powodów).
Wcześniej, bo 1983 roku artysta upadał na podłogę zabrudzoną wapnem, wykonując jednocześnie fotografie upadku. Jednakże realizacja z 1986 roku była jedną z wielu akcji, w czasie których świadomie ryzykował utratę życia. Artysta argumentował, że każdego dnia można było wówczas zostać zabitym przez policję polityczną lub w czasie demonstracji ulicznej. Mógł również umrzeć w czasie swojej podróży po USA. W takim razie on sam chce mieć prawo decydowania o zagrożeniu swego życia. Jedna z takich realizacji polegała na powieszeniu się za nogi i wiszeniu do utraty przytomności.
W 1986 roku Trzeciakowski zrealizował na międzynarodowym spotkaniu artystów w poznańskiej dzielnicy Kiekrz akcję ukazującą łatwość manipulowania ludźmi, a zarazem poddał losowej próbie swoje ciało. Ludzie uczestniczący w spotkaniu otrzymali instrukcje, które  prowadziły ich na granicę terenu pewnej budowy. Polecenia instrukcji nakazywały każdemu uczestnikowi zdarzenia wrzucenie kamienia lub cegły do widocznego parę metrów za barierką dołu. Zdarzenie rejestrowały dwie kamery wideo. Jedna rejestrowała ludzi, druga wnętrze dołu. Jak się okazało, w dole leżał twarzą do góry (z przewiązanymi czarną tkaniną oczami) nagi Trzeciakowski.
Po paru latach Trzeciakowski doszedł do wniosku, że działania mogące prowadzić do utraty życia były nazbyt mocne i że nie powinien pokazywać więcej taśm wideo, na których je zarejestrowano! Dlatego, niestety, jak mówił, zniszczył fizycznie większość taśm z tego cyklu poprzez polanie ich rozpuszczalnikiem. Twierdził również, że zaginęły także negatywy fotograficzne wykonywane z ekranu wideo. Jednak fotografia przedstawiająca nagiego artystę leżącego w dole z zawiązanymi oczami została umieszczona w prywatnym katalogu wydanym w grudniu 1986 roku przez KwieKulik, Zbigniewa Liberę, Jerzego Truszkowskiego i Trzeciakowskiego.

5. ABSTRAKCJE I ANAMORFOZY
Pod koniec lat 70. Trzeciakowski malował duże obrazy abstrakcyjne. Pod koniec lat 1980. powrócił do wielkoformatowego malarstwa rozwiązującego problemy postawione przez Malewicza. Obrazom o formacie kwadratu i trójkąta równobocznego towarzyszyły „wszechświaty” (jak nazywają je komputerowcy) konstruowane przez programy komputerowe. Skomplikowany system przestrzenno-kolorystyczny stworzony przez Trzeciakowskiego wymaga analizy w odrębnym tekście.
Innym zagadnieniem podejmowanym przez tego artystę w latach 90. i kontynuowanym obecnie są anamorfozy tworzone przy pomocy komputerów. Trzeciakowski opanował zasady programowania komputerowego i sam zajmował się pisaniem programów. Oprócz tego był konstruktorem aparatów fotograficznych do wykonywania fotografii anamorficznych. Prawdziwą sensacją 2. Biennale Fotografii w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu (kwiecień–maj 2000 roku) stało się pięć aparatów fotograficznych do wykonywania fotografii anamorficznej, będących konstrukcjami i opatentowanymi wynalazkami Trzeciakowskiego. Były to cztery konstrukcje optyczne i jedna konstrukcja mechaniczna. Poza tym Trzeciakowski pokazał prace komputerowe swych studentów, naśladujące manierystyczne rysunki anamorficzne, umożliwiające zobaczenie obrazu odbijającego się w metalowym walcu postawionym w centrum rysunku. Trzeciakowski kierował Pracownią Programowania Komputerowego Wydziału Fotografii Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu.
Na początku lat 2000 artysta pracował nad paroma nowymi projektami. Jeden z nich – zatytułowany Podróż na Słońce – stanowił rozwinięcie wczesnych dokonań artysty; inny związany był z budową olbrzymiej konstrukcji przestrzennej. Artysta pracował również dalej nad zagadnieniami koloru abstrakcyjnego w powiązaniu z programami komputerowymi. Później jednak, aby uniknąć „dotyku artysty”, zlecał wykonywanie malowideł na blachach w specjalistycznych zakładach lakierniczych. Prowadził również systematyczne badania paralaksy w widzeniu binokularnym. Fotografia stereoskopowa stanowiła bowiem dziedzinę, w której Trzeciakowski specjalizował się od wielu lat i w której przygotowywał realizacje charakteryzujące się silnym oddziaływaniem na widza.
Pomimo silnej obecności ciała artysty w dziełach Trzeciakowskiego jego twórczość charakteryzowała skrajna racjonalność. Świadomie usuwał element emocjonalny i ekspresywny ze swej twórczości. Klarowna postawa Trzeciakowskiego stanowiła bezcenny historyczny czynnik w polskiej sztuce krytycznej i radykalnej.

6. P.S.
Na wiosnę 2001 roku zmarł ów profesor zwalczający Trzeciakowskiego. Jak opowiadał mi wówczas Zbyszko, musiał zapłacić 3000 zł, by móc otworzyć po raz kolejny przewód na wyższy stopień. Jak relacjonował szczegółowo, w jednej z sal ASP w Poznaniu zgromadził cały swój dorobek. Zamknął salę na klucz. Gdy wrócił po jakimś czasie, zastał drzwi otwarte, a ze środka sali zniknęły wszystkie kasety wideo. Była wśród nich jedyna kopia rejestracji upadku na pędy bambusa z 1986 roku oraz jedyne egzemplarze realizacji z roku akademickiego 2000/2001. Portier stwierdził, że specjalna ekipa chodziła wymieniać zamki w drzwiach. Zbyszko dodawał z goryczą, że Rektorat ASP nie podjął żadnych wysiłków, by sprawę wyjaśnić i odnaleźć ukradzione dzieła.
Zbyszko Trzeciakowski zmarł w Poznaniu w 2006 roku.

powrót