Agnieszka Maria Wasieczko
„Byli odważni, dowcipni i wyluzowani, skłonni do ryzyka, prowokacyjni, niepokorni” – tak Joanna Ciesielska scharakteryzowała polskich „dzikich”, czyli artystów z lat 80. ubiegłego stulecia. Według niej, tworzyli oni odrębny „świat pozbawiony wszelkich ograniczeń, świat wesołej anarchii, świat »na opak«, w którym toczył się ustawiczny karnawał sztuk wszelakich”[1]. We Wrocławiu działała głównie Pomarańczowa Alternatywa oraz grupa Luxus.
Twórcy tej dekady malowali, rzeźbili, kręcili filmy, pisali manifesty i eseje, wydawali własne pisma, wystawiali sztuki, organizowali akcje, happeningi uliczne, wiece i manifestacje oraz prowadzili niezależne galerie. Według Joanny Ciesielskiej, kuratorki podróżującej po Polsce ogromnej wystawy Republika Bananowa, która 26 stycznia 2008 roku została otwarta na zamku w Książu, artyści dzięki swej samoorganizacji utworzyli własne „państwo w państwie”, w którym nie obowiązywała cenzura oraz „utarte, stosowane gdzie indziej kanony zachowań”[2]. W Warszawie działała Gruppa i Neue Bieriemiennost, w Poznaniu – Koło Klipsa, we Wrocławiu – Luxus i Pomarańczowa Alternatywa, była wreszcie Łódź Kaliska, Wspólnota Leeeżeć, gdański TOTART i wiele innych.
Pomarańczową Alternatywę – z początku grupę nieformalną, a później anarchistyczny ruch happeningowy – zainicjowali na początku lat 80. działacze wrocławskich organizacji opozycyjnych, tj. Studencki Komitet Solidarności czy Ruch Nowej Kultury. Przyjmując swój pseudonim, Waldemar Major Fydrych (ur. 1953) – charyzmatyczny absolwent historii i historii sztuki oraz niekwestionowany lider grupy, żartobliwie nawiązał do tytułu Komendanta Twierdzy Wrocław (Festung Breslau) z czasów II wojny światowej. Nazwę „Pomarańczowa Alternatywa” pierwotnie nosiło pismo wydawane od marca do grudnia 1981 r. podczas strajku okupacyjnego na Wydziale Filozoficzno-Historycznym Uniwersytetu Wrocławskiego, w którym Fydrych ogłosił Manifest Surrealizmu Socjalistycznego. „Własność jest komfortem – pisał. – (…) Komunizm wyzwala z ubrań, bez użycia wielorazowych linii ułożonych w spontaniczny porządek. Wszystko porusza się w głębokich odczuciach wyobraźni surrealistycznej. Socjalizm jest dobry dla ułamkowych ludzi, którzy osiągają pewną doskonałość w braku całości. Nie można tego odnaleźć poza magią działań urzędniczych. To cyrk, kochani, jest zbyt starym środkiem wyrazu”[3]. Swą symbolikę (kolor pomarańczowy, krasnoludki), ale również sposób działania, polegający na wyborze happeningów, zapożyczono od ruchu holenderskich provosów (Provo) oraz Partii Krasnoludków (Kabouterbeweging), aktywnych w końcu lat 60. oraz w 70. ubiegłego wieku.
Aby zrozumieć sztukę Pomarańczowej Alternatywy konieczne jest zatem zrozumienie kontekstu, w jakim działały te grupy. Jak utrzymuje angielski badacz Gavin Grindon: „te kolektywy rozumiały swoją awangardowość jako odrzucenie instytucji artystycznych jako takich na rzecz zaangażowania w zachodnie ruchy społeczne powstające w fermencie lat 60.”[4]. Następowała „komunizacja awangardy”, pojmowana jako powszechne zaadoptowanie przez grupy artystów-aktywistów języka i środków wyrazu awangardy oraz tworzenia nowych, komunalnych sposobów produkcji (w tym wypadku – kultury) w ramach ruchów społecznych. Stała się ona tendencją międzynarodową, widoczną w aktywności takich grup, jak Druga Międzynarodówka Sytuacjonistyczna, ruch Provo, Surrealiści z Chicago, Czarne Maski z Nowego Jorku, Diggerzy z San Francisco, berlińska Kommune Einz, King Mob z Londynu i wiele innych. Wspomniane grupy wypracowały wspólną formę działań, którą Gavin Grindon nazywa „happeningiem politycznym”. Jeden z najgłośniejszych tzw. „białych happeningów” provosów pt. Plan białych rowerów – poprzedziła ulotka z propozycją pozostawiania w mieście pojazdów pozbawionych blokad tak, by każdy mógł z nich swobodnie skorzystać. I choć eksperyment ten cieszył się ogromną popularnością, policja, przewidując konsekwencje pojawienia się na ulicach tak licznych rowerów komunalnych, skonfiskowała wszystkie pojazdy pozbawione opieki. W tym samym czasie w Nowym Jorku Motherfuckers rozbijali wernisaże, odczyty muzealne oraz koncerty rockowe, a hippisowskie ugrupowanie Yippies (Young International Party) sparaliżowało pracę Giełdy Wall Street, wyrzucając z galerii obiegającej jej główną salę setki banknotów jednodolarowych. Jednak za spopularyzowanie happeningu politycznego w Stanach Zjednoczonych odpowiadają głównie pozostający pod wpływem provosów Diggerzy. Podczas ich „gry ulicznej” z 1966 r. ludzie, dosłownie interpretując zakaz „nie przechodź” umieszczony na ulotce, zamiast tego tańczyli, czołgali się i kuśtykali wokół skrzyżowania. Diggerzy zajmowali się też działaniami praktycznymi, a dostarczając odzieży, pożywienia, schronień oraz prowadząc darmowe sklepy, rozwiązywali realne problemy „tu i teraz”.
Odmiana „surrealizmu socjalistycznego”, do którego nawiązywała Pomarańczowa Alternatywa, wpisała się w sięgającą połowy lat 60. tradycję łączenia happeningów z masowymi działaniami bezpośrednimi, stosowanymi w ramach ruchu społecznego. Pierwszą jej znaną akcją było malowanie krasnoludków na murach wrocławskich ulic, które przysłaniały antyreżimowe slogany. W nocy z 30 na 31 sierpnia 1982 r. Fydrych wraz ze swym kolegą, Wiesławem Rotmistrzem Cupałą, miał je umieścić na ścianie budynku w dzielnicy Biskupin oraz transformatora energetycznego z Sempolna. W drugiej połowie lat 80. do animatorów Pomarańczowej Alternatywy przyłączyło się wiele młodych osób, które nie odnajdywały się w sztywnej formule działalności opozycyjnej Solidarności. Pierwsze happeningi Pomarańczowa Alternatywa zorganizowała w 1986 r., a największy rozgłos zyskały przeprowadzone we Wrocławiu w latach 1987-1988. Były organizowane z okazji świąt rzeczywistych (np. Dzień Wojska, czyli Manewry Melon w Majonezie, Dzień Mikołaja, obie akcje z 1987) bądź wymyślonych (np. Święto Garnków, Dzień Terrorysty, czyli Al Fatah, obie z 1987). Dedykowano je wydarzeniom i hasłom politycznym, a także obchodom rocznic i świętom państwowym. Happeningi anonsowały intrygujące ulotki. „Czy za pomocą papieru toaletowego można pogłębić socjalizm? Czy papier toaletowy jest sprzymierzeńcem czy wrogiem rewolucji światowej? Czy guma może zastąpić papier toaletowy?” – właśnie te pytania znalazły się na zaproszeniu na akcję z 1 października 1987 r., podczas której dystrybuowano ten trudno dostępny wówczas towar. Międzynarodową sławę przyniosła jej akcja rozdawania deficytowego w latach kryzysu papieru toaletowego podczas Festiwalu Teatru Otwartego we Wrocławiu (1987).
Choć animatorzy prześmiewczych akcji Pomarańczowej Alternatywy, które obnażały i parodiowały absurdy systemu, często wyznawali światopogląd anarchistyczny, nie niosły one żadnych postulatów politycznych, a wznoszone podczas nich surrealistyczne hasła, tj. „Vivat Sorbovit” czy „Nie ma wolności bez krasnoludków”, jedynie parodiowały oficjalną retorykę Solidarności. Od 1986 po 2005 r. Major Fydrych zorganizował ponad 60. happeningów, a otwarta formuła pozwalała na włączenie się do akcji wielu, przypadkowym przechodniom. 1 marca 1988 r., podczas Marszu Krasnoludków, na ulice Wrocławia wyszło kilkanaście tysięcy osób w pomarańczowych czapkach. Choć stan wojenny przyniósł zakaz demonstracji, publiczne happeningi z udziałem krasnali, tak różne od innych form oporu popularnych wśród ruchów społecznych, były całkowitą nowością. Uczestników happeningów zwykle aresztowała Milicja Obywatelska, jednak reakcje zaskoczonych władz często bywały odmienne. Inscenizacja Szturmu na Pałac Zimowy (1987), sztuki Teatru Proletkultu, którą wykorzystał Eisenstein, kręcąc film Październik, w interpretacji Pomarańczowej Alternatywy stała się karykaturą oficjalnych obchodów i przerodziła w masową akcję bezpośrednią. Nie wiedząc, kogo aresztować, milicja sama zaczęła więc niszczyć wyrazy nadmiernego hołdu dla Lenina i aresztować wszystkich ubranych w coś czerwonego. Politycznie zaangażowana sztuka Pomarańczowej Alternatywy przyczyniła się do osłabienia reżimu władzy komunistycznej i wraz z jej upadkiem w Polsce zmieniła cel swego działania. Po krótkiej przerwie powróciła z happeningiem Krasnoludek na Prezydenta, przeprowadzonym z okazji wyborów głowy stolicy, w ramach komitetu wyborczego Weselsza i Kompetentna Warszawa (2002). Obok Wrocławia formacja ta działała również w Łodzi, Warszawie i Lublinie.
Trudno powiedzieć, kiedy powstał Luxus. Ta nieformalna z początku grupa, która zyskała status oficjalnego, a dziś – legendarnego już ugrupowania artystycznego, wyrosła z relacji towarzyskich, które połączyły kilku malarzy wrocławskiej ASP. Studiując różne informacje pojawiające się w materiałach archiwalnych, datę można doprecyzować na pierwszą połowę lat 80., lecz chronologię działań Luxusu trudno odtworzyć dlatego, gdyż w dekadzie stanu wojennego życie artystyczne – sprowadzone do podziemia – toczyło się poza oficjalnym obiegiem, usankcjonowanym przez władze, tj. w prywatnych mieszkaniach, kościołach, pracowniach szkół artystycznych oraz kameralnych galeriach nieobjętych bojkotem wystawiania. Powstanie grupy Luxus, którą założył jej niekwestionowany lider – Paweł Jarodzki wraz z przyszłą żoną, Bożeną Grzyb, oraz przyjaciółmi: Ewą Ciepielewską, Markiem Czechowskim, Arturem Gołackim, Andrzejem Jarodzkim i Jerzym Kosałką, datuje się na rok 1981, kiedy doszło do strajków studenckich na ASP we Wrocławiu[5]. Młodych malarzy połączyły kontrkulturowe korzenie, związki z muzyką undergroundową oraz fascynacja podobną sztuką. Wbrew podobieństwu nazwy do konceptualnej grupy Fluxus, Luxus zajmował się sztuką popartowską, wykorzystując ikony kultury masowej i komentując aktualne wydarzenia. W swych wypowiedziach Jarodzki często wspomina o fascynacji zrewoltowanymi latami 60. XX wieku, kiedy sztuka wyszła poza mury elitarnych, hermetycznych galerii, muzeów i pracowni artystów, a jej dążeniem stało się zaangażowanie widza oraz nawiązanie z nim dialogu w przestrzeni publicznej. „Idea Luxusu pojawiła się, gdy uświadomiliśmy sobie, że jedynymi ludźmi, na jakich możemy liczyć, jesteśmy my sami. Okazuje się, że prawdziwy luksus jest w naszym zasięgu, a nie w zagranicznych pismach” – wyjaśnił Jarodzki przy okazji wystawy w Southampton (1989). „Tworzymy sami dla siebie świat, w którym chcemy żyć, nasze własne pisma, naszą własną muzykę i filmy. Luxus jest sposobem życia, realizacją naszych dziecięcych snów o sławie i chwale”[6]. Rezygnując z uprzywilejowanego statusu, wrocławscy artyści sięgnęli po atrybuty kultury masowej, a technika, którą się posługiwali, miała być „najprostsza i najszybsza, dostępna dla każdego”. Po zawiązaniu grupy ukazał się też pierwszy numer pisma „Luxus”, wydawanego w systemie składkowym. Na zadrukowanym papierze komputerowym każdy, kto chciał, odbijał szablony, linoryty albo bazgrolił pisakiem. Początkowo ukazywało się ono w bardzo niewielkim nakładzie, po ok. 20-30 egzemplarzy, a do roku 1992 wyszło w sumie 9 numerów pisma. Składały się na nie cytaty ze sztuki pop, tekstów Boba Marleya oraz Franka Zappy. „Natłokiem antymilitarystycznych haseł, erotyką, krzykliwymi kolorami grafik odbijanych na wydrukach komputerowych i stronach z gazet, »Luxus« – bardziej niż książkę przypomina koncert rockowy” – napisał Piotr Rypson[7]. Szara rzeczywistość lat 80. sprawiła, że słowo „,luksus” utraciło swój pierwotny sens. Pojęcie, które niegdyś było synonimem tego, co drogocenne, piękne i przynoszące splendor, teraz zdemokratyzowało się i oznaczało to, co niedostępne. „Luksusowe” stało się niemal wszystko, co było nieosiągalne, jak choćby puszka po coca-coli, paczka z zagranicy, historyjka obrazkowa z gumy Donald, tabliczka wedlowskiej czekolady, a nawet papier toaletowy i wędlina. W pierwszej połowie lat 90. polski rynek zalały tandetne, masowo produkowane towary, a grupa Luxus jako pierwsza dostrzegła niebezpieczeństwa turbo-kapitalizmu. Swymi akcjami dowcipnie komentowała marzenia o powszechnym dobrobycie, który miała przynieść gospodarka wolnorynkowa. Ich niepokorne dzieła czerpały z poetyki pop artu, lecz zamiast eleganckiej stylistyki glamour, wybierali „śmieciowość” materiałów. Na początku lat 90. w Zachęcie odbyła się wystawa Polski szyk, autorstwa Andrzeja Bronarskiego i Maryli Sitkowskiej, będąca pożegnaniem kuratorów i artystów z poprzednią epoką, a także zapowiedzią nowego status quo, wyznaczonego przez „niewidzialną rękę rynku”. Obok kuratorskiej instalacji skleconej z artefaktów, typowych dla minionych czasów, tj. plastikowe samochodziki, płyty Zdzisławy Sośnickiej oraz lalki ze stylonu, pojawił się na niej m.in. neon Piotra Młodożeńca (bye bye PRL), asamblaże Hasiora, „kosmiczne” malarstwo duetu Maciej Dowgiałło / Anna Gruszczyńska oraz instalacja pary KwieKulik, która dokumentowała państwowe zlecenia, będące źródłem utrzymania artystów z lat 70. Jarodzki, występując już nie jako członek Luxusu, lecz indywidualnie, pokazał wtedy m.in. olbrzymie figury z kartonów, oklejone złotkami, których twarze zastąpiły śnieżące monitory telewizorów. Matka Boska od darów zagranicznych została ubrana w pstrą suknię z błyszczących opakowań, a jej twarz wycięta z luksusowych magazynów. „Śmietnikową” Madonnę strzegły ogromne figury orłów, które „korespondowały” z ambalażami Hasiora pokazanymi w tej samej sali. W koronach na głowach bądź też bez nich, sklecone byle jak z desek, gałęzi czy przeciętej wpół lodówki, które dopełniły kiczowate róże, zyskały status symboli poddanych próbie teraźniejszości. Praca Jarodzkiego okazała się sarkastycznym komentarzem na temat kondycji współczesnego społeczeństwa polskiego, jego stosunku do narodowej symboliki oraz o jej dewaluacji. „Mam ambicję, aby być lustrem. Myślę, że to bardzo potrzebna rola, aby w krzywym zwierciadle pokazywać rzeczywistość” – skomentował artysta[8]. Znakiem rozpoznawczym grupy Luxus stały się porażające profuzją barw obrazy utrzymane w halucynacyjnym klimacie, a także instalacje z kartonów i przedmiotów codziennego użytku, będące często scenografiami koncertów muzyki punk i reggae. Jak zauważyła Hanna Wróblewska, kurator jego wystawy monograficznej Najlepsze, zorganizowanej w Zachęcie (2009), twórczość Jarodzkiego wyróżnia swoisty „recykling” materiałów i tematów, a jego obrazy, w których jako podobrazia wykorzystuje wyrzucone na śmietnik, przemalowane płótno innych artystów, kawałek meblościanki, płyta wiórowa z tandetną okleiną czy blacha cynkowa, bombardują widzów różnymi motywami, tekstami i quasi „rewolucyjnymi” hasłami, jak choćby Tylko sztuka cię nie oszuka (In Art We Trust). Podobnie, jak w przypadku innych artystów z Luxusu, charakterystyczną cechą jego malarstwa jest stosowanie szablonów, wykonywanych najczęściej na podstawie zdjęć prasowych i ich fragmentów. Jak powiedział Jarodzki, jest on „znakiem, jest ręką odbita przez anonimowego artystę w prehistorycznej grocie, jest sitodrukiem Warhola, jest plakatem propagandowym odbijanym na murach Barcelony w czasie wojny domowej. Pojawia się zawsze tam, gdzie nie ma czasu, gdzie rozpalone umysły poganiają niewprawne ręce, jest znakiem naszych czasów”[9]. Obok techniki szablonu artysta wybrał energiczną kreskę komiksu, a swym klimatem i stylistyką jego prace nawiązują raczej do undergroundowych rysunków Roberta Crumba, niż popkulturowych, których bohaterką stała się Myszka Miki. Niestety, komiksy i rysunki Jarodzkiego, w których atakował on mity i świętości narodowe, nie ukazały się drukiem. Od roku 1987 r. zaczął wystawiać niezależnie od grupy Luxus, która w 1997 r. zakończyła działalność. W ostatnich latach można było obserwować powrót do kultury lat 80. Czy jednak po wystawie Republika Bananowa sztuka tego czasu, która zachwyca swoją bezkompromisowością, śmiałością i ekspresją wzbudzi podobne zainteresowanie, a tamte alternatywne, kolektywne, marginalne działania okażą się ważne dla młodego pokolenia? Z odpowiedzią musimy jeszcze poczekać.
[1]. Cyt. za: http://obieg.pl/wydarzenie/4250 [stan z dnia 26.02.2008].
[2]. Tamże.
[3]. Cyt. za: Republika Bananowa. Ekspresja lat 80., katalog wystawy, red. J. Ciesielska, Ośrodek Kultury i Sztuki, Wrocław 2008, s. 27.
[4]. Cyt. za: G. Grindon, Prehistoria surrealizmu socjalistycznego od lat 60. do 80. – od Diggerów z San Francisco do Pomarańczowej Alternatywy, [wg:] http://obieg.pl/teksty/29293 [stan z dnia 23.07.2013].
[5]. Datę tę podaje Piotr Rypson w: Książki i strony. Polska książka awangardowa i artystyczna w XX wieku, Warszawa 2000, s. 134.
[6]. Cyt. Za: folder towarzyszący wystawie Make Love or War w Galerii BWA w Krakowie, 25.01-20.02.1994.
[7]. P. Rypson, op. cit., s. 134.
[8]. Wypowiedź z filmu dokumentalnego Szyk polski, czyli Bonarski w Zachęcie, z cyklu Galeria Dwójki, produkcja TVP 1991, pokazanego na wystawie Pawła Jarodzkiego Najlepsze, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 12.09-18.10.2009.
[9]. P. Jarodzki, [w:] Sztuka szablonowa, folder wystawy, Galeria W Pasażu, Wrocław 1989.