Piotr Wełmiński
„Rok 1984” George’a Orwella napisany w 1948 roku dla kilku generacji czytelników był księgą proroctw, jakie miały się urzeczywistnić po 36 latach. Na ile fikcja literacka stała się prawdą historyczną dopiero można było doświadczyć właśnie w roku 1984. Wiele dzieł tego typu w literaturze bądź w filmie po czasie śmieszy niekompatybilnością do przewidywanej rzeczywistości, gdyż życie ostatecznie napisało inny, niespodziewany scenariusz. Jedynie nieliczne przetrwały próbę czasu zwycięsko.
Sytuacja polityczna w Polsce pierwszej połowy lat 80. była niejasna i skomplikowana. Pod naciskiem wolnego świata oraz złej sytuacji ekonomicznej władze w ramach tzw. „normalizacji” odwołały stan wojenny i zwolniły większość internowanych opozycjonistów. W ramach pozorowania zmian systemowych w kierunku liberalizacji, czyli racjonalizacji gospodarki, sprowadzały prywatne spółki polonijne i zaczęły popierać prywatne inicjatywy, ale i tak rzeczywistość prezentowała się nadal jak siermiężny realny socjalizm. System nakazowo-rozdzielczy swoją inercją i mentalnością wojskowych decydentów doprowadził do pogłębienia kryzysu ekonomicznego z 1980 roku, a mianowicie do pustek w sklepach, reglamentacji wszystkich produktów: od benzyny, mięsa po papierosy i wódkę. Jedynymi towarami niereglamentowanymi były obrazy. Orwell nie przewidział takiej sytuacji. Kwitł handel sztuką dzięki eksportowi do państw kapitalistycznych. Przebicie cenowe, stanowiące kilkaset %, spowodowało wręcz hurtowe dostawy rodzimych produktów na rynek Zachodni.
To też czas w sztuce polskiej niewyjaśniony do chwili obecnej. Podziały środowiska artystycznego powstałe w krótkim okresie Solidarności, a potem zradykalizowane w stanie wojennym zdominowały życie artystyczne w Polsce. W 1983 rozwiązano ZPAP i powołano „neozwiązki”, co miało poważne konsekwencje dla życia artystycznego. Część artystów skupiło się wokół kościoła, część kolaborowała z władzą, a reszcie pozostała emigracja „wewnętrzna”. Jednym z kluczowych momentów był czas powrotu do życia publicznego artystów bojkotujących oficjalne instytucje kultury. Wówczas część środowiska zdecydowała się zaprzestać buntu przeciw państwowym instytucjom wystawienniczym.
W połowie dekady lat 80. sztukę zdominowała nowa ekspresja. I tutaj mamy do czynienia z manipulacjami stosowanymi przez rządzących PRL-em. Dogodna władzy ludowej ekspansja ekspresji miała skanalizować protesty w kreację młodych niezadowolonych artystów. Wysyp „młodych-dzikich” stłumił inne formy artystycznej wypowiedzi. Tym bardziej, że formuła ta sprawdzała się w sposób doskonały w wytycznych ówczesnych włodarzy Polski Ludowej. Sprawdzone, niegroźne dla reżimu wzorce z Zachodu (ekspresja lansowana była na świecie przez rynek sztuki już od końca lat 70.) pozwalały zneutralizować bunt, a zarazem pokazać „rozkwit” sztuki w Polsce. Były też przesłanki komercyjne tej eksplozji malarstwa ekspresyjnego. Nie dotyczyło to jednak rynku krajowego, gdyż wtedy nie istniał. Obrazy były skupowane wręcz hurtowo od młodych malarzy czy nawet od studentów uczelni artystycznych, wywożone ciężarówkami do Niemiec albo dalej, a tam sprzedawane już detalicznie z olbrzymimi zyskami. Oczywiście, nie miały cen obrazów tamtejszych artystów. Często były niższe od najmniejszych cen oferowanych w galeriach, jednak wszyscy na tym korzystali. Młodzi artyści w Polsce mogli sobie kupić za zarobione w ten sposób pieniądze dobry używany zachodni samochód, a bywało, że nawet wybudować w Polsce dom.
Ten wybiórczy system lansowania wartości w sztuce polskiej lat 80. spowodował zupełne „wypchniecie” z obiegu innych, równie ważnych postaw artystycznyc. Jedyne dwa w Polsce pisma o sztuce „Projekt” i „Sztuka” popierały „słuszną” linię. W kontrze do oficjalnej reżimowej sztuki powstał ruch niezależny. Największym jej sprzymierzeńcem był Kościół, co jednak wiązało się z pewną wybiórczością narzuconą przez cenzurę kościelną. Próbowano organizować prywatnie plenery i wystawy we własnych pracowniach. Po rozwiązaniu ZPAP, jego władze zainicjowały wystawy w ramach programu Kultury Niezależnej. W 1984 roku odbyło się kilka wystaw w pracowniach artystów, ale okazały się inicjatywą spóźnioną - nie mogąca mieć bardziej ogólnego odbioru. Wkrótce zaprzestano tej działalności. Najkorzystniej przedstawiała się sytuacja młodych artystów na uczelniach, które dysponowały własnym, ale dość hermetycznym obiegiem. Nie musieli tworzyć do „szuflady”, a tym samym bojkot nie był dla nich „sprawą życia lub śmierci”. Brak szerszego odbioru i prezentacji sztuki poprzez państwowe instytucje wystawiennicze (prywatnych nie było), a także wolnej krytyki artystycznej spowodował niepowetowane straty w kulturze polskiej.
Rok 1984 rok stanowił cezurę. To w tym czasie po 3 latach „pustyni” w oficjalnym życiu artystycznym zaczęły kiełkować nowe postawy twórcze. Warto przedstawić kilku artystów znakomicie wpisujących się w kontekst tamtego czasu, a zarazem antycypujących w swojej twórczości przyszłe trendy w sztuce polskiej, przede wszystkim te z lat 90.
Jedną z nich była Barbara Konopka. Jej performance pt.„Interferencje” ukazywał manipulacje własnym ciałem, tworząc specyficzny teatrzyk lalek. Piersi autorki stały się marionetkami, poruszanymi za pomocą nitek, stającymi się manifestacją własnej autonomii wobec zewnętrznych, społecznych praktyk manipulacyjnych. Na bazie tego żywego działania powstał 4,5 minutowy film (super 8, realizacja: Barbara Konopka, kamera: Jerzy Truszkowski). Łukasz Ronduda pisał o tej pracy: „Artystka pragnęła odnieść się do rzeczywistości społeczno-politycznej Polski po stanie wojennym, wciąż pełnej brutalności sił policyjnych i propagandy dyktatury wojskowej” [1]. Performance „Interferencje” niewątpliwie wpisuje się w tradycję zapoczątkowaną przez Hansa Bellmera serią zdjęć z lat 50. Jest on też kontynuacją i rozwinięciem twórczości Krzysztofa Junga uznawanego za pioniera sztuki ciała w Polsce – przedwcześnie zamarłego artysty-performera i szefa Galerii Repassage 2 w Warszawie w latach 1978-79.
Podobne w swej wymowie ideologicznej do pracy Barbary Konopki są dwie serie zdjęć Pawła Łubowskiego z 1984 roku: „Korekty Uśmiechów” z cyklu „Studio Urody” i „Interakcje” z cyklu „Z ukrytej kamery”. W pierwszym sfotografowane postacie próbują modyfikować swoje uśmiechy, co stanowi parodię społecznej presji - nakazu uzewnętrzniania emocji i radości zgodne z oczekiwaniami reżimu, jakie narzucała propaganda sukcesu. W socjalizmie nie było miejsca na smutek, a wszystkie aspekty życia podporządkowane były jedynie „słusznym” dyrektywom władzy ludowej. Docelowa ekspozycja miała nawiązywać do reklam prowincjonalnych zakładów oferujących usługi w zakresie urody. „Uśmiechaj się, a będziesz piękna(y)”. Prace te i dzisiaj, po transformacjach ustrojowych, są również aktualne i uzasadnione. W kapitalizmie piękno i radość obowiązują ludzi sukcesu. Każda ideologia, oferująca „raj” na Ziemi, potrzebuje wizerunku ludzi szczęśliwych. W drugim cyklu prawie intymne tytułowe, „interakcje” tworzą swoiste obrazy relacji ludzi przyłapanych in flagranti przez obiektyw aparatu fotograficznego, uwikłanych w obyczajowe normy i społeczne nakazy. Głównym leitmotivem twórczości Łubowskiego, debiutującego już w 1979 w Galerii Repassage 2, było „uprzedmiotowienie” człowieka – zagubienie podmiotowości w procesie historycznych przemian, jak i socjologicznych schematów.
Inną formułę wobec swojego ciała, jak i własnego „ja” przyjął Andrzej Dudek-Dürer. Metafizyczna przemiana w Albrehta Dürera stała się dla tego artysty kanwą przekazu artystycznego. Szukanie istoty własnej tożsamości artystycznej w reinkarnacji innych bytów z góry było wbrew założeniom materialistycznej ideologii obowiązującej w czasach PRL-u. Traktowanie swojej osoby jako sanktuarium, z którego pozostałości zbierane są jak relikwie w formie obiektów sztuki, było niedopuszczalne w racjonalnym świecie realnego socjalizmu. Artysta ogłosił się dziełem sztuki, a swoje fotograficzne wizerunki zaczął przechować w plastikowych torebkach, takich jakie używa się dla zabezpieczenia dowodów zbrodni, włosy z brody umieszczał w słoikach, a noszone przez niego do dzisiaj te same dżinsy zaczął łatać, tworząc swoisty zapis swojego życia. Właśnie para spodni firmy Levis, tak pożądana przez młodych ludzi w czasach PRL-u, stała się fetyszem symbolizującym wolny i wspaniały świat Zachodu. W Polsce była dostępna jedynie za dolary w Pewexach, ale bardziej na wschód w ZSRR za parę starych zniszczonych dżinsów można było dostać XVI- wieczną ikonę wartą obecnie dziesiątki, a nawet setki tysięcy złotych. Relatywność wartości ukazana jest też w cyklu poświęconym starym butom artysty, które stały się dziełami sztuki wystawianymi w galeriach w Polsce i na świecie.
Ciekawą postawę artystyczną przyjął w latach 80. Jerzy Truszkowski – performer, malarz i muzyk. Buntowniczą i anarchistyczna, ale zarazem ukazującą kondycję człowieka uwikłanego w ówczesną sytuację represji i zniewolenia. Już na początku dekady tworzył i współdziałał z wieloma artystami alternatywnego obiegu sztuki, a w 1984 prezentował swoja twórczość w reaktywowanej po stanie wojennym galerii Dziekanka w Warszawie. Jeden z jego performansów pt. „Hedonistyczna Racja Sztuki” na otwarciu wystawy indywidualnej „Nihilizm Intelektu” (prace z lat 1981-1983) w listopadzie 1984 ukazuje ciekawy stosunek do otaczającej rzeczywistości. Artysta czytając teksty gnostyczne, w geście znanym humbejwinom rewolucji kulturalnej w Chinach, wznosi nie książeczkę czy wizerunek Mao, lecz portret Chrystusa. W tym czasie kobieta (Alina Anka Kowalska) myje mu włosy, rozbiera, przewraca na podłogę i wtedy ukazuje się wycięty skalpelem na piersi pentagram - symbol 5 ran Chrystusa.
Radykalizację postawy wobec świata i samego siebie przyjął w swoich performansach również Zbyszko Trzeciakowski. Tak pisał o nim jego bliski przyjaciel Jerzy Truszkowski: „Trzeciakowski poddawał siebie podczas nich wyjątkowo trudnym i wyczerpującym próbom wytrzymałości psychofizycznej oraz odporności na ból, a w jednym wypadku nawet doprowadził do zagrożenia swojego życia. Publiczność towarzysząca performansom artysty nie była zazwyczaj w stanie wytrzymać trudu tych sytuacji. To między innymi stanowi o szczególnym statusie performansów tego artysty, który zawsze zajmował się sztuką całkowicie bezinteresownie, odmawiał uczestniczenia w wystawach oraz innych oficjalnych wydarzeniach, a swoje performanse realizował wyłącznie w prywatnych miejscach, zapewniających całkowitą niezależność od oficjalnego systemu”.
Bunt wobec rzeczywistości pełnej przemocy i obłudy stał się sposobem na przeżycie tych trudnych, „orwellowskich” czasów. Jedynie sztuka niezależna, poza oficjalnym obiegiem, a przede wszystkim poza uczelniami artystycznymi, które w tamtych czasach były pewnego rodzaju cenzurą nie dopuszczającą do autentycznych wypowiedzi w sztuce, mogła stać się zarzewiem nowych wartości. Szkoły artystyczne popierały bunt, ale tylko w sferze estetycznej. Ich uczniowie produkowali ładne, kolorowe obiekty sztuki, nieraz epatujące modnym wówczas prymitywizmem, ale zawsze były to tylko przedmioty „na sprzedaż” - bez głębszej refleksji. Cały ruch nowej ekspresji był sprawnie przeprowadzoną manipulacją. Byli też artyści próbujący na serio zmienić świat i pokazać jego grozę. Ich prace oscylują wokół problemów ciała, jak i podmiotowości człowieka oraz kondycji ludzkiej we współczesnym świecie. Były to prekursorskie doświadczenia twórcze, pierwsze w Polsce. Dopiero w końcu lat 90. nastąpił sprzyjający czas na ich artykułowanie, a tego już Orwell nie potrafił przewidzieć
[1] Łukasz Ronduda, „Interferencje” (1985) Barbary Konopki, „Barbara Konopka – Kreatywność maszyny mięso i bity”, wystawa w Galerii Pustej, 2003