Alexandra Hołownia
W 1980 roku przyjechałam z Poznania do Warszawy na studia podyplomowe prowadzone w Studio Scenografii Józefa Szajny i zamieszkałam w domu akademickim Dziekanka. Pokój na parterze dzieliłam ze studentką Wydziału Projektowania - Marią Sternik. Pracownia Dziekanka mieściła się tuż za ścianą naszego pokoju. Nad nami rezydowali studenci Akademii Muzycznej. Znajomy muzyk, Roman Rewakowicz, studiujący na Wydziale Dyrygentury, był fanem tej Pracowni i to właśnie on polecił mi to miejsce ze względu na niezwykłe spotkania, wykłady autorskie, wystawy, koncerty i performance. Roman Rewakowicz, o korzeniach ukraińskich, zaprzyjaźniony z Leonem Tarasewiczem, z pochodzenia Białorusinem, przedstawił mi jednego z ówczesnych szefów Dziekanki, Jurka Onucha również posiadającego ukraińskie korzenie. Natomiast moja rodzina ze strony ojca zamieszkiwała okolice Grodna - kiedyś Polski a obecnie Białorusi. Tak więc kolegów i mnie łączyła przynależność do mniejszości kulturowych, Byliśmy potomkami Indian Wschodu, jak mawiał wówczas Leon Tarasewicz. Polubiłam atmosferę Pracowni Dziekanka. Jerzy Onuch współkierował tą wyjątkową placówką od momentu jej założenia w 1976 roku aż do 1986 roku. „Początek był taki, już od drugiego roku Akademii: Janusz Bałdyga, Łukasz Szajna i ja rozumieliśmy, że chcemy czegoś więcej niż oferuje szkoła ...Najpierw stworzyliśmy na naszym wydziale Koło Naukowe. Próbowaliśmy dokonać «cichej rewolucji», ale jak rozumiesz, spotkało się to ze wzruszeniem ramion wielu kolegów, otwartą niechęcią asystentów i z niezrozumieniem większości profesorów. Szukając miejsca, gdzie moglibyśmy realizować nasze pomysły, trafiliśmy do Dziekanki, która oficjalnie nazywała się: Studenckie Centrum Środowisk Artystycznych. Prowadził ją szef Akademii Ruchu - Wojtek Krukowski. W naturalny sposób zbliżyliśmy się do Wojtka i w pewnym momencie zaproponował nam, żebyśmy pod parasolem SCŚW Dziekanka realizowali program autorski. Tak się to zaczęło. Nie chcieliśmy tego, co robimy nazywać galerią, bo działalność stricte galeryjna nas nie interesowała. Dla nas Dziekanka stała się paralelnym przedłużeniem programu Akademii i stąd nazwa Pracownia...”[1] - wspominał Jerzy Onuch. Pozbawiona cenzury, niezależna, nieelitarna, niekomercyjna przestrzeń Pracowni Dziekanka stanowiła platformę eksperymentów zarówno dla studentów, jak i wielu progresywnych artystów Warszawy. Każdy twórca, mający interesującą ideę, mógł ją tam właśnie zaprezentować. Dziekanka nie preferowała jedynego kierunku, ani nie lansowała żadnych tendencji w sztuce. Tolerancyjna i otwarta na wszelkie propozycje dodawała skrzydeł. Artyści realizowali to, co chcieli. Widzami byli oczywiście koleżanki i koledzy po fachu. Społeczność artystyczna Pracowni Dziekanki stanowiła jakby dużą rodzinę. „Spędziłem w Dziekance 10 ważnych lat mojego życia, mających wpływ na mnie jako artystę, kuratora i menedżera instytucji kultury. Dziekanka pozostała we mnie do dzisiaj. Wiele osób pytało mnie jak nam się udało stworzyć instytucję odgrywającą tak ważną rolę w kształtowaniu całej generacji nie tylko artystów wizualnych, ale i muzyków, niezależnego teatru, performance, itd. Zawsze odpowiadałem, że nie wiem, ale myślę, że to była udana kombinacja kilku elementów, bezinteresownych ludzi z pasją, a także odpowiedni czas oraz miejsce...”[2] - kontynuował Jerzy Onuch. Na początku roku 1979, po profesjonalizacji „Akademii Ruchu” i odejściu Krukowskiego, kierowanie Centrum przejęli ówcześni studenci lat dyplomowych warszawskiej ASP, Jerzy Onuch i Tomasz Sikorski. „Janusz Bałdyga został członkiem zespołu Akademii Ruchu, a Łukasz Szajna podjął pracę w Galerii Studio. Jerzy Onuch, wówczas student roku dyplomowego Wydziału Malarstwa ASP, pozostając w SCŚA «Dziekanka», zapewnił kontynuację programu i dotychczasowego stylu pracy. Tomasz Sikorski, wówczas student roku dyplomowego Wydziału Architektury Wnętrz ASP..., zatrudniony został w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina na stanowisku kierownika Klubu Studenckiego «Dziekanka», który praktycznie nie istniał od roku 1968, gdyż zamknięto go wskutek wydarzeń marcowych. Dom Studenta «Dziekanka», w którego budynku mieścił się klub, był administrowany przez Akademię Muzyczną im. Fryderyka Chopina w Warszawie (do 1979 PWSM, obecnie Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie) na mocy porozumienia pomiędzy uczelniami artystycznymi w Warszawie (ASP, PWSM, PWST) a Ministerstwem Kultury i Sztuki, natomiast SCŚA «Dziekanka» do jesieni 1980 prowadziła działalność pod patronatem Zarządu Głównego Socjalistycznego Związku Studentów Polskich. W roku 1980, przy aktywnym wsparciu ASP, a szczególnie prorektora ds. studenckich prof. Przemysława Trzeciaka, utworzono w ASP nowe stanowisko kierownika ds. artystycznych SCŚA «Dziekanka» i zatrudniono na nim Jerzego Onucha. Od tej chwili Onuch i Sikorski, jako dwaj kierownicy, formalnie wspólnie kierowali tą intytucją (do października 1980 wciąż było to Studenckie Centrum Środowisk Artystycznych «Dziekanka» pod patronatem SZSP). Ze względu na kilkuletnią znajomość, podobną postawę w sztuce (postfluxusowa interdyscyplinarność i nowe media) oraz ten sam obszar zainteresowań artystycznych (sztuka neoawangardowa, transgresyjna, progresywna i eksperymentalna) współpraca Onucha i Sikorskiego w prowadzeniu Dziekanki od razu weszła na wspólny tor”[3].
Osobiście działalność Pracowni Dziekanka śledziłam w latach 1980-86, gdyż w tym czasie studiowałam, a następnie z przerwami mieszkałam i pracowałam jako scenografka w Warszawie. Trzydziestego oraz trzydziestego pierwszego marca 1984 zaprezentowałam w Dziekance mój performance „BloomSalem”, oparty na XIV urywku książki Jamesa Joyca „Ulisses”. Zamierzałam wykorzystać w nim „kostiumorzeźby” jakie wymyśliłam, realizując spektakl „Ulisesjada” z teatrem pantomimy Krzysztofa Hyżego w warszawskim teatrze Buffo. Uczestnikami performancu byli między innymi mimowie Piotr Linca i Adam Sidorkiewicz, którzy po założeniu moich kostiumów przedstawiających ludzkie wnętrzności i organy wcielili się w koszmarne figury „Nocnego Miasta” XIV części „Ulissesa”. Pamiętam, że nie mogliśmy rozpocząć punktualnie, gdyż zaginął klucz do Dziekanki i musieliśmy specjalnie czekać na otwarcie pomieszczeń. Lekko przygarbiona starsza pani w popelinowym płaszczu wytrwale stała przed drzwiami galerii - to była Erna Rosenstein. Przyszedł także Andrzej Partum w czarnym płaszczu i czarnym kapeluszu. Usiadł w kąciku popijał wino i raz po raz zwracał na siebie uwagę uwodzicielskim, spontanicznym głośnym rżeniem, co mi zupełnie nie przeszkadzało a raczej pomagało w surrealnej atmosferze spektaklu. Nawet polubiłam Partuma. Performance i akcje w Dziekance często odzwierciedlały aktualną sytuację Polski. Przekazywały informacje dotyczące otaczającego nas świata. Odbiorcy wraz z artystami mieli też możliwość reflektowania na temat prywatnych fascynacji, przeżyć i wspomnień. Polityczne performance robiły wrażenie. Do dziś nie zapomniałam „Polskiego Duetu” w wykonaniu pary KuliKwiek (1984). A także występu Jerzego Beresia pt. „Obraz Polski – Bojkot” (1986). Jak wspomina Tomasz Sikorski, Pracownia Dziekanka, nakazem wprowadzonym 13 grudnia 1981 stanu wojennego, została zamknięta podobnie zresztą jak wszystkie instytucje kultury. Stan wojenny zniesiono dwudziestego drugiego lipca 1983 roku. W tym czasie działalność kulturalną i wystawienniczą przeniesiono do prywatnej pracowni rzeźbiarskiej Doroty i Daniela Wnuków. Dwudziestego czwartego lutego 1982 odbył się tam performance Tomasza Sikorskiego „NO FUTURE”. „Publiczna prezentacja performance była nielegalna, gdyż zakazane były również zgromadzenia powyżej 5 osób. Ten performance był reakcją na terror reżimu Jaruzelskiego, odreagowaniem strachu i wielkiej niewiadomej, jaką stała się przyszłość w kraju sparaliżowanym przez siły wojskowe zależne od Moskwy. Elementy performance: Na ścianach rysunek „War Diary” (100 x 1000 cm) wykonany w pierwszych dniach stanu wojennego, osoba performera, dwóch pomocników, lampa kwarcowa, projekcja zapętlonego filmu S8 z zapisem lektora TV w mundurze wojskowym, odczytywanie ankiety skierowanej do studentów UW z pytaniami dotyczącymi wyobrażenia ich przyszłości (pierwszy pomocnik), papierosy, chłodzenie głowy (drugi pomocnik studził co jakiś czas moją głowę, dmuchając na nią, jak na miejsce oparzone), zacinająca się płyta długogrająca z nagraniem Boba Dylana...“[4] - pisał z wielkim wyczuciem artysta, który pragnął oddać panującą wtedy atmosferę społecznego załamania, zastraszenia i niepewności. Zafascynowało mnie też działanie Jerzego Onucha o niemieckim tytule „Knüppeln Proben (Próba kija)” z 1984 roku. Spodobał mi się minimalistyczny charakter tej akcji o wyraźnym zabarwieniu narodowym. Znakomicie zresztą pasującym do określenia retroawangardy z silnym udziałem akcentów lokalnych, jak mianował sztukę byłego Bloku Wschodniego okresu solidarności austriacki artysta i teoretyk - Peter Weibel. „Performance powstał w czasie stanu wojennego i był formą odreagowania ciśnienia, jakie wówczas odczuwałem. Był to również czas, kiedy zmagałem się ze swoją tożsamością. Zacząłem używać czterech kolorów (biały, czerwony, żółty, niebieski), które zależnie od kombinacji znaczyły coś innego. Były inaczej kodowane i odczytywane. Sam performance to dwie sytuacje. Jedną stanowiła instalacja składająca się z wielkiego reflektora świecącego potężnym światłem, tak propagandowo w kierunku «świetlanej» przyszłości. Nad reflektorem zawiesiłem kij, czy raczej drzewiec od szturmówki, na którym zwykle umieszczano biało-czerwoną flagę narodową. W owym czasie i w moim widzeniu szturmówka została zredukowana do drzewca, do kija pomalowanego w połowie na biało i w połowie na czerwono. Detali już nie pamiętam, ale z tego co pamiętam, początkowo wykonywałem jakieś «misterium» nad świecącym reflektorem. W pewnym momencie przekształciło się ono w dzikie, agresywne, histeryczne walenie tym biało-czerwonym drzewcem-kijem w reflektor, który w pewnym momencie nie wytrzymał tej demolki i «zdechł». Z kija też niewiele zostało...”[5] - opowiadał Jerzy Onuch. Podziwiałam prezentacje malarskie podkreślające absurd stanu wojennego w wydaniu Gruppy[6] a szczególnie wystawę pt. „Kobieta ucieka z masłem” (1984) na temat zachowania warszawiaków zmuszonych do stania w długich kolejkach po wydawaną na kartki reglamentowaną żywność. Innym ciekawym wystąpieniem był wspólny performance Ryszarda Grzyba i Ryszarda Woźniaka zatytułowany „Dzieciątko Berlina, Taniec Nolandu” (1987). Artyści przez kilkanaście minut non stop wykonywali taniec karate. Przymocowane do ich ciał papierowe „kolce” opadały rytmicznie podczas kolejnych ruchów. Czerwona plakatówka spływała z ich twarzy wraz z potem na koszulę. Nastęonie serwowali publiczności posiłki, takie jakie spożywali podczas pobytu na stypendium w Berlinie Zachodnim. Polscy twórcy dzięki swym prezentacjom i zagranicznym grantom mieli częste kontakty z Zachodem. Dlatego może w Pracowni Dziekanka piętno komuny nie istniało. Przeciwnie, wyczuwaliśmy obecność jakiejś kolektywnej energii związanej z wizją nadchodzących zmian. W 1984 roku w Dziekance pojawiła się Kooperatywa Artystyczna „Theat”. To dzięki nim mój performance „Ulisses” został zaproszony na festiwal MuKu do Kassel. Dziś zapomniano o tej tworzącej ruchome i żywe instalacje nowatorskiej grupie. Trzydzieści lat później podobną do „Theat” koncepcję realizował, nagrodzony Złotym Lwem w 2013 roku na Biennale w Wenecji, brytyjsko-niemiecki choreograf Tino Seghal. Warto przypomnieć o współpracującym z Kooperatywą Artystyczną „Theat” rzeźbiarzu Pawle Wolańskim i jego performance zatytułowanym „Strefa akumulacyjna, Działanie kolektywne akumulatory” (1985). Zajmujący się tematyką energii twórca czuł, że rewolucja kulturalna wisiała w powietrzu. „Lata te wiązały się z moim zainteresowaniem energią. Zbudowałem obiekt, był nim akumulator. Za pomocą anteny miał on zbierać energię istniejącą w przestrzeni, gdzie się znajduje. Do mojego performance zaprosiłem grupę teatralną «Theat». Wiedziałem, że pracują nad energią własnego ciała. W zamkniętej przestrzeni galerii «Dziekanka» zainstalowałem mój akumulator, a jego antenę nasmarowałem towotem - smarem chemiczno-biologicznym. To ona zbierała i absorbowała energię z ciał aktorów i widzów przebywających w galerii. Długa sala «Dziekanki» stała się nawą, a obiekt - akumulator stał się sacrum, przed którym poruszali się aktorzy. Przed aktorami siedziała publiczność...” [7]. Polska w tym czasie stanowiła centrum światowych zainteresowań. Dlatego też wielu cudzoziemców, w tym artystów zagranicznych, odwiedzało Warszawę. Przyjeżdżali zaciekawieni ruchem
Solidarności. Poza tym chcieli wesprzeć walczących o wolność Polskich kolegów. Lata 80. były więc okresem przełomowym dla kultury Polskiej, związanej z rychłym upadkiem socjalistycznej dyktatury. Pamiętam koncert i wykład Dicka Higginsa „Intermedia” (1986), czołowego przedstawiciela amerykańskiego Fluxusu. Odtwarzał on niezwykłe partytury niezapisane nutami tylko liśćmi z różnych drzew. W latach 1982-87 odbywały się także koncerty polskich muzyków eksperymentalnych i pionierów sztuki dźwięku, jak na przykład „Świąteczna Ommandalla” (1982) granych przez legendarnych kompozytorów oraz instrumentalistów, między innymi: Andrzeja Bieżana, Janusza Dziubaka, Krzysztofa Knittla, Stanisława Krupowicza, Mieczysława Litwińskiego, Andrzeja Mitana, Tadeusza Sudnika, Pawła Szymańskiego z udziałem kubańskiej tancerki Iliany Alvarado. W 1986 roku Tadeusz Sławek i Bogdan Mizerski wykonali rewelacyjny esej na głos i kontrabas zatytułowany „Dla Siebie”. Także Małgorzata Dżygadło i Wolfgang Niklaus, twórcy Scholi Teatru Węgajty, zadebiutowali w Pracowni Dziekanka performansem „Jednia” (1985). Właściwie nie widziałam w Pracowni Dziekanka żadnych kiepskich działań albo słabej sztuki. Wszystko mogło się poszczycić jakością. Dziś wiem, że miałam do czynienia z wyjątkowym, jedynym w swoim rodzaju, niepowtarzalnym bogactwem kreacji spowodowanym nagromadzeniem w jednym miejscu wybitych indywidualności artystycznych. Z drugiej strony jednak, gdy przeglądam archiwalne zdjęcia działalności Pracowni Dziekanka wraz z kalendarium działań, stwierdzam, że serwowano bardzo męską sztukę. W tamtych czasach artystki stanowiły absolutną mniejszość. W latach 1976- 80 twórczynie występowały jedynie w towarzystwie partnerów lub mężów albo w koedukacyjnych grupach twórczych. Dopiero w 1981 roku Ewa Partum swym performansem „Stupid Woman (Głupia kobieta)” utorowała drogę polskim performerkom. Od 1981 roku solowa twórczość kobiet jest prezentowana w Dziekance coraz częściej, choć nie tak często jak mężczyzn. Uważam, że Pracownia Dziekanka w znacznej części swoją renomę oraz niepowtarzalny charakter zawdzięcza Tomaszowi Sikorskiemu, artyście o wielkiej osobowości i międzynarodowych kontaktach. To on właśnie uczynił z tego miejsca niezwykłą, magiczną, charyzmatyczną placówkę, przyciągającą twórców z całego świata. Właśnie Tomasz Sikorski zapraszał do Dziekanki zagraniczne artystki. Organizując międzynarodowe festiwale performancu i sympozja, konfrontował Polaków ze sztuką Zachodu. Przemycając wiedzę, wpynał na rozwój poszerzonego pojęcia sztuki w Polsce. Jak pisała Joanna Kiliszek – „...Artystycznej «Dziekanki» nie byłoby bez aktywnego uczestnictwa teoretyków, historyków i krytyków sztuki, takich: Jaroslav Andel, Janusz Bogucki, Szymon Bojko, Jolanta Brach-Czaina, Jolanta Ciesielska, Josine van Droffelaar, Grzegorz Dziamski, Michał Fostowicz, Maciej Gutowski, Marek Grygiel, Dick Higgins, Aleksandra Hołownia, Dorota Jarecka, Bogusław Jasiński, Andrzej Jórczak, Andrzej Kostołowski, Wojciech Krukowski, Sławomir Marzec, Ewa Mikina, Dorota Monkiewicz, Stefan Morawski, Andrzej Mroczek, Jerzy Olek, Joanna Paszkiewicz-Jägers, Maria Poprzęcka, Andrzej Przywara, Anda Rottenberg, Piotr Rypson, Maryla Sitkowska, Nina Smolarz, Bożenna Stokłosa, Dorota Szwarcman, Przemysław Trzeciak, Norbert Weber, Andrzej Wierciński, Ryszard Winiarski, Wojciech Włodarczyk, Jan Stanisław Wojciechowski, Janusz Zagrodzki. ... W ciągu prawie trzech dekad istnienia artystycznej «Dziekanki», pomimo zmian nazw, osób prowadzących i artystów współpracujących z tym miejscem, można mówić o jego spójności i ciągłości. Podstawą była umiejętność stworzenia – bez względu na sytuacje społeczne i polityczne – warunków rozwoju osobowości artystycznych, której miarą są osoby związane z «Dziekanką» i indywidualności, które w niej zaistniały...”[8].
Podziękowania za współpracę przy pisaniu tekstu, zdjęcia, korektę oraz przypomnienie wielu faktów składam Ryszardowi Grzybowi, Jerzemu Onuchowi, Tomaszowi Sikorskiemu i Pawłowi Wolańskiemu.
[1]. rozmowa prywatna, publikacja za zgodą artysty
[2]. rozmowa prywatna, publikacja za zgodą artysty
[3]. Dziekanka Artystyczna, Str.143 - SCŚA „Dziekanka” i Pracownia Dziekanka Jerzego Onucha i Tomasza Sikorskiego 1979 - 1987
[4]. rozmowa prywatna, publikacja za zgodą artysty
[5]. rozmowa prywatna, publikacja za zgodą artysty
[6]. https://culture.pl/pl/tworca/gruppa
[7]. rozmowa prywatna, publikacja za zgodą artysty
[8]. Dziekanka Artystyczna, Str.28, Niespokojna Pewność. dziekanka / warszawa — miejsce nowej sztuki 1972—1998