Artworld, or… arthome?
Sławomir Marzec
W moim najgłębszym przekonaniu dochodzimy do punktu, gdy należy przemyśleć sztukę na nowo. Nie poszczególne jej aspekty, wymiary, funkcje, uwarunkowania, celowości, czy kryteria. Nie instytucje i formuły wystawiennicze, czy mechanizmy promocji, selekcji lub umuzealniania. Potrzeba ponownie zapytać o sztukę – czy jest dziś jeszcze możliwa? Może już tylko jej substytucje i symulakry? Może wystarczy już tylko performatywny marketing i estetyzacja reklam? Tylko wewnętrzne fluktuacje artworldu?
Sztuka została spluralizowana radykalnie – nie tylko nadano autonomię poszczególnym jej koncepcjom, wykładniom, stylom i kierunkom, ale i poszczególnym odizolowanym aspektom i elementom. Znamy przecież sztukę robioną z samych ram obrazów, z pustych miejsc po obrazach, z samych tytułów, z pustki galerii. Te wyizolowane fragmenty żyją swoim życiem, nadal ewoluują, i podlegają… dalszym radykalizacjom. I rzecz jasna powstają czasami rzeczy ciekawe, które ożywiają naszą refleksję i zmysły, ale nierzadko stanowią one tylko alibi i legitymizacje dla działań banalnych, tandetnych, nierzadko wulgarnych, których jedynym przekazem jest interesowna arogancja. Oczywiście można uznać to za cenę, jaką płacimy za wolność sztuki, która jest przecież nienaruszalną świętością; jest warunkiem sztuki. Jednak te niechciane skutki uboczne naszych modernizacji (Ulrich Beck[1]) narastają lawinowo i zaczynają stanowić… logikę dominującą. Skutkiem tego jest narastanie różnorodności, która wszakże niemal natychmiast neutralizuje się, i daje wolna rękę odizolowanym ekstremom. A to dlatego, że w stanie natłoku możemy dostrzegać jedynie zjawiska schematyczne i agresywne. Sytuacja taka uniemożliwia, a przynajmniej zasadniczo deformuje jakąkolwiek refleksję, a zatem i wartościowanie, i symboliczność etc. Czy w tej sytuacji można jeszcze mówić o sztuce? Przyjrzyjmy się tej sytuacji nieco z boku i tylko trochę ją ubarwiając[2].
Gigantyczne problemy z definiowaniem sztuki scedowano w czasach modernizmu na ręce fachowców – kuratorów, krytyków sztuki, artystów, galerzystów etc., wspólnie tworzących magmę zwaną artworld[3]. Miała on pośredniczyć między społeczeństwem a twórcami w ramach modelu demokratyzowania dostępu do dóbr i wartości artystycznych. Wymiana ich kompetentnych opinii w duchu wolności i niezależności była podstawą nadziei na przekroczenie wszystkich sprzeczności i paradoksów sztuki; na ich „szczęśliwą funkcjonalizację” przez zamianę w nieustającą debatę.
Nadzieja ta coraz częściej okazuje się fikcją. I to szkodliwą! Powstał bowiem kokon samowystarczalności, mikro środowisko artworld. Zamknięte, hermetyczne, mające monopol na społeczną redystrybucję sztuki - jej publiczne funkcjonowanie, hierarchizowanie, prezentacje, ale też promujące i modelujące określoną tematykę sztuki (np. terror politycznej poprawności) i określone strategie kreatywności. Dzisiejszy artworld stał się ściśle zinstytucjonalizowany, zrytualizowany i spersonalizowany. Istnieją w nim bardzo precyzyjne podziały na instytucje wiodące i poślednie, na osoby wpływowe i marginalne, na imprezy ważne i lokalne. I nadal funkcjonuje cenzura, tym razem pragmatyczna, „techniczna” - jako przemilczanie. Jak zatem deklarowana otwartość i kreatywność artworld zamienia się następnie na trwałe i niezmienne hierarchie dzieł i rankingi twórców? Na mocy jakiej logiki? Nikt nawet już nie zadaje sobie pytania: jak można mieć kompetencje do ostatecznej oceny sztuki, która dopiero powstaje?
Artworld generuje tendencje, trendy i idoli nie na miarę naszych potrzeb, lecz coraz bardziej według logiki swoich wewnętrznych fluktuacji - ku podtrzymaniu koniunktury. Powstają więc niejednokrotnie artefakty oderwane od naszego doświadczenia egzystencjalnego, od naszych nadziei i marzeń, za to uwikłane albo w karkołomne abstrakcyjne interpretacje, albo w rażące trywialnością bratanie się z codziennością i kulturą masową. Taka absolutyzacja fizjologii i potoczności praktycznie wyklucza wszelkie inne wymiary doświadczenia i istnienia. Narasta ponadto podejrzenie, że ten nieustający karnawał przemian i piętrzących się wieloznaczności podtrzymują jedynie monopol i bezalternatywność samego artworldu – któż bowiem z zewnątrz odważy się inaczej zdefiniować i ocenić sztukę najnowszą? Czasami podejrzewam, że artworld nie potrzebuje sztuki, ale właśnie samych jej przemian i samej jej nieokreśloności.
Wszakże nie istnieje różnorodność jako tak, zawsze jest ona określonego rodzaju. Stąd też według Paula Virilia sztuka obecnie ramowana jest zarówno poprzez polityczną, jak i optyczną poprawność[4]. Wytwarza własny, wewnętrzny rodzaj normatywności, ale i przeciętności. Owa konformistyczna mimikra prezentowana jest następnie na zewnątrz jako bunt i alternatywa. Nikt już nie ukrywa, że artworld zdominowany jest przez retorykę nowolewicową, która wręcz deklaruje zamianę sztuki na bezpośrednie polityczne zaangażowanie. No, ale przecież żyjemy w pluralistycznej demokracji i nie wszyscy muszą być (post)marksistami. Nie może być tak, że schematyzmy i stereotypy jednych mają być lekiem dla schematyzmów innych ludzi. Sama zamiana dybów na nowy model, to nie wolność. Ponadto warto zapytać, a kto będzie wyzwalał i emancypował artworld z jego nowolewicowych schematów i sloganów? Ponadto dlaczego innym narzucamy imperatyw otwartości i tolerancji, a sobie oferujemy tylko prawo wolności słowa? Cóż to ma wspólnego z demokracją i kreatywnością?...
Obserwujemy procesy nasilania się unifikacji i centralizacji artworld. Pojawiają się globalne standardy i kanony myślenia o sztuce. Wielkie centra, festiwale, ale i targi sztuki narzucają podobny aktualny język, zestaw metafor, skrótów myślowych, strategii, „ważnych” problemów i tematów sztuki. Wszyscy, którzy się do niech nie dostosują są automatycznie uznawani za zacofanych dyletantów.
W dwudziestym wieku artworld dążąc do wolności kreacji odrzucał kolejne identyfikacje sztuki. Nie przekształcił się jednak w deklarowane wolne pole kreacji, lecz w totalną bezwolność wobec dominujących narracji późnej nowoczesności – rynku, mass mediów i ideologii. Narzucają one postrzeganie sztuki jako towaru („idealny zakup” Baudrillarda). Albo nowości - byle jakiej, byle nowej za wszelką cenę. Wcześniej czy później, ową „nowością” mogą być już tylko rzeczy marne, negatywne, czy banalne. W ten sposób w pewnym momencie nową wrażliwością staje się bezczelność, a nową wyobraźnią tępota. Natomiast logika mass mediów redukuje sztukę do roli wydarzenie, atrakcyjnej anomalii. Zamienia artystów w idoli (idol/ogizacja sztuki), a doświadczenie sztuki w pustą rytualną celebrę. Dodać do tego wypada narastającą ideologizację sztuki, która nierzadko bywa traktowana wyłącznie jako instrument walki o kulturową hegemonię. Niestety wszyscy na tym tracimy, i aktywiści, i re/edukowane masy. Tracimy sztukę! Nawet zwiększona skuteczność indoktrynacji nie zrekompensuje skutków jej utraty i deformacji.
Pozbawiony wewnętrznych identyfikacji sztuki artworld staje bezradny wobec powyższych determinacji i właściwie jego pragmatyka sprowadza się do kilku prostych pytań: jak zredukować idiomatyczność poszczególnych artystów do rangi mass medialnego wydarzenia i towaru? A przede wszystkim: jak wygenerować mainstream i go utrwalić?
W konsekwencji dzieło sztuki zaczyna funkcjonować jako swój substytut: dzieło jako cena, dzieło jako miejsce w muzeum i katalogu, dzieło jako reprezentant tendencji lub pokolenia, dzieło jako przedmiot interpretacji i debaty. I wszystkie te „dzieło jako” tworzą dzieło-bez-dzieła; wspólnie unieobecniają jego nieobecność. Zamieniają galerie i muzea na ulicę, a nas w bezosobowy tłum. I nie tylko w metaforycznym sensie, gdyż punktem odniesienia staje się ogromna skala ulicy, jej ruch, szum, przechodniość, wizualna agresywność, doraźność, anonimowość i zatłoczenie. Bardziej zatem ceniona staje się sama logistyka, sama zdolność organizowania dużych zdarzeń, mass medialna komunikatywność, niż akt kreacji. Dziś artysta wybitny jest przede wszystkim biegły w grach biurowych, medialnych i instytucjonalnych. O marketingowych nie wspomnę.
Artworld wytwarza swoją bezalternatywność głównie poprzez utrzymywanie „reszty” społeczeństwa w konsternacji, ambarasując czasami obsceną, a czasami banałem lub naiwnością problemów wieku dojrzewania. Przez niektórych ludzi wulgarność traktowana jest jako synonim autentyzmu, a nawet demokracji! Obnażana fizjologia staje się substytutem prawdy, zaś prowokacja (nawet najbardziej głupia i daremna), czy jednostronne zacietrzewienia okazuje się przejawem troski społecznej. Pojawia się coraz częściej podejrzenie, że głównym celem artworld jest dążenie do ubezwłasnowolnienia odbiorców. Dowodzić tego może fetyszyzacja sztuki i dzieła sztuki – jego utożsamianie z jedną jedyna interpretacją, ceną, pozycją, i sławą, miejscem w prestiżowej kolekcji. A wszystko dane od razu, jednocześnie z pojawieniem się nowego artefaktu, by uniemożliwić innym szansę udziału w konstytuowaniu dzieła sztuki, w jego „porządku identyfikacyjnym” (Jacques Ranciere). Dodać do tego należy dominację psycho/socjologizmu, który redukuje estetyczność, symboliczność, czy ekspresyjność sztuki, do roli oznaki, czy symptomu. Artysta jedynie wyraża tu ogólne procesy społeczne lub modele osobowościowe. Im prościej, im bardziej banalniej, tym lepiej, bo robi to… czytelniej. Im brutalniej, tym lepiej, bo bardziej wyraziście i przekonująco.
Na dodatek w niektórych krajach, na przykład w Polsce, zdarzają się specyficzne sytuacje, gdy ten sam człowiek pełni wiele różnych funkcji w artworld - kuratora, krytyka, jurora, marchanda etc. Czyli opiewa w gazetach i TV dany produkt, nagradza go zasiadając w jury, zakupuje go do państwowych kolekcji zasiadając w odpowiedniej komisji, wysyła na internacjonalne festiwale etc. To jakby policjant, adwokat, obrońca, sędzia, strażnik więzienny w jednej osobie. Takie spełnianie wielu funkcji jest bardzo skuteczną formą realizowania zasady „uspołeczniania kosztów i prywatyzacji korzyści”. Autodegeneracja artworld powoduje odwrócenie perspektywy, gdzie punkt ciężkości zostaje przeniesiony z aktu kreacji na procedury wytwarzania hierarchii (a może fetyszyzacji?), czyli skuteczny udział w grach artworld.
Najwyższa pora zacząć stawiać sobie pytanie: co wytwarzane przez artworld aktualności, te wszystkie tendencje, rankingi i gwiazdy, mają z nami wspólnego? I ze sztuką? Jedynie funkcjonariuszom artworld potrzebna jest post/sztuka wyzwolona od estetyczności, artystyczności, symboliczności, ekspresyjności etc., która jest tylko aktualna, i tylko inna. Wytwarzana na ich użytek post/sztuka bywa zazwyczaj droga i sławna, zredukowana do politycznej poprawności i łopatologicznej dydaktyki, sprowadzona do sloganów i problemów nastolatków. Niestety, to tylko wzmaga i tak już powszechne obawy, że sztuka najnowsza jedynie legitymizuje banał i bezczelność. Potrzebujemy zatem sztuki nie tylko wolnej od ignorancji mas, ale i od uzurpacji „wszechwiedzących” specjalistów, jak i zajadłych aktywistów. Jeśli dziś spór o sztukę wygasa, to nie dlatego, że został rozstrzygnięty, ale dlatego, że utracono wiarę w jej sens. Zresztą sporu tego najpewniej nie da się zakończyć, i powinniśmy dbać bardziej o samą jego jakość, niż samą skuteczność przekonywania.
Jak wspomniałem na początku, potrzebujemy przemyśleć sztukę na nowo. Zastanowić się, czy możliwa jest alternatywa dla aktualnej sytuacji monopolizacji artworld, który utożsamia sztukę z jej publicznym funkcjonowaniem, z logiką rynku i mass mediów, oraz nowolewicową ideologizacją? Czy może być nią ARTHOME? Arthome walczący o podmiotową pojedynczość wpisaną w konkretne doświadczenie egzystencjalne. Nie chodzi tu bynajmniej o restytucję romantycznego kultu indywidualności i strategie eskapistyczne. Punktem odniesienia musi pozostać dynamiczna złożona wielowymiarowość naszej późnej nowoczesności, w której nasza subiektywność jest niezbywalnym momentem - ale tylko momentem. Tak więc pojedynczość jest tu raczej polemiczna, raczej jedynie nieustannie re/konstruowana w dialogu z ogólnym. I ten autentyczny ożywczy dialog – ogólnego i jednostkowego jest stanem optymalnym.
Estetyka arthome jest estetyką indywidualnej przytomności i samodzielności, która polega głównie na tworzeniu i strzeżeniu różnic, dystynkcji. Nawet iluzorycznych, fikcyjnych, by ich złożoność wymusiła postrzeganie każdego dojrzałego i rozwiniętego człowieka jako wyjątkowej konfiguracji. Sztuka przecież może być sferą idiomów (jak u Mikela Dufrenna „świat Racina”), a nie zbiorem ogólnych i abstrakcyjnych klas, typów i tendencji. Sztuka stanowi bowiem nie tylko fenomen społeczny, glamour lub decorum, ale przede wszystkim indywidualną egzystencjalną konieczność.
Troska o różnice, dotyczyć powinna także różnicy różnic, ich różnowymiarowości, a nade wszystko rozdziału i dialogu sfery publicznej i prywatnej – nie musimy być jedynie egzemplarzami i reprezentantami ogólności. Stąd wynika krytyczna anty/fragmentaryczność – poszukiwanie szerszych wymiarów indywidualnego istnienia, jakichś rodzajów transwersalności. Stąd też potrzeba przeciwstawiania się terrorowi aktualności i sytuacyjności, czyli jakiś rodzaj transaktualności - choćby poprzez własną biografię przeciwstawianą przygodnym dyskursom i kontekstom. Choćby autonarrację (samobudowanie) przeciw aktualności, nawet gdyby miała przybierać postać roztropnej samotności i prowincjonalizmu. One także stanowią nasz wkład w to, co wspólne i ogólne.
Narzędziem arthome powinno być deliberatywność, (auto)refleksyjność jako formy niekonkluzywnego uczestniczenia, poszukujące współzależności i optymalnych konfiguracji. Implikuje to raczej wytrwanie w czujnym niespełnieniu, niż poszukiwanie estetycznych, czy choćby symbolicznych satysfakcji. Implikuje to także komplementarność doświadczenia i kontemplatywnej autorefleksji, a nie redukowanie dzieła sztuki albo do werbalnego przekazu, albo ekstatycznego przeżycia.
Skazuje nas to na trud nieustannego precyzowania wieloznaczności, zamiast ostatecznej i jednoznacznej krystalizacji. I właśnie tak rozumiany arthome może być szansą na przeciwstawienie personalizacji przeciw globalizacji. Każdy bowiem powinien mieć sztukę na własną miarę. Narzucanie wszystkim jakiejś sztuki jako tej jedynej, właściwej, aktualnej, światowej etc., to raczej zwykła uzurpacja w walce o społeczną dominację. Nawet jeśli jest ona prowadzona pod szczytnymi hasłami emancypacji, czy sprawiedliwości.
Wzorem działania arthome może być tu nie tyle samotnicza „wieża” Hölderlina, lecz ogrom inicjatyw samych artystów szukających możliwości odzyskania samodzielności, odzyskania dorosłości, wyrwania się ze schematyzacji i ramowań artworld. Chciałbym wspomnieć tu tylko o jednej, a mianowicie o idei „stacji sztuki” Gerarda Bluma – Kwiatkowskiego, sformułowanej jeszcze w latach siedemdziesiątych. Miało być to prowadzone przez jednego artystę miejsce łączące jednocześnie pracownię, galerię, miejsce spotkań, wymiany zapraszanych artystów, ale i edukacji dla okolicznych mieszkańców. Bloom zresztą zrealizował te ideę – najpierw w Kleinasassen, później w Hünfeld i Świeradowie – Zdrój. I z rewelacyjnym wręcz skutkiem.
Oczywiście utopią byłoby dążenie do odrzucenia artworld. Należy natomiast funkcjonalizować jego… funkcjonalizm, depragmatyzować jego pragmatykę – traktować go tylko jako możliwość, jako sposobność, a nie źródło ostatecznego wartościowania i sensów. Wszelkie hierarchie w sztuce to tylko zaproszenie do dyskusji. Jak dowodził Pierre Bourdieu, ustalenia i oceny w ramach artworld mogą mieć tylko charakter zmowy[5]. To paradoks, ale zdaje się, że wobec narastającej unifikacji i dehumanizacji artworld wyłącznie poprzez swoistą an/archiczność zdobędziemy prawo do praktykowania sztuki jako właśnie tego, co w nas najlepsze, najbardziej wzniosłe i piękne.
Powyższego tekstu nie należy bynajmniej traktować jako próby totalnej krytyki sztuki najnowszej, lecz właśnie wezwanie do jej obrony i do sporu o jej rozumienie. Wezwaniem kierowanym do wszystkich dojrzałych ludzi, a nie tylko aktywistów i funkcjonariuszy artworld. Należy bowiem tworzyć sytuacje doświadczania i praktykowania sztuki nie tylko na miarę ulicy i tłumu, lecz także odpowiednio do indywidualnej skali. Zamiast ulicy i monumentalnych hal nowych muzeów można sobie wyobrazić swoiste labirynty niewielkich pomieszczeń, zaułków przeznaczonych dla poszczególnych dzieł i pojedynczego widza. Wspólna ekspozycja z reguły neutralizuje, sprowadza obiekty do samej „estetyczności” lub ideologiczności.
Sztuka powinna i musi być różnorodna. Każdy na innym etapie swojego rozwoju powinien mieć szanse odnaleźć właściwą sobie jej konkretyzację i aktualność. Należną jego wyobraźni, doświadczeniom, wrażliwości i egzystencjalnym intuicjom. Stąd właśnie wynika konieczność autentycznego pluralizmu obiegów sztuki, który wciąż dla nas jest wyzwaniem i zadaniem. Musimy dbać nie tylko o różnorodność sztuki, ale nade wszystko o wielowymiarowość tej różnorodności.
[1] Ulruch Beck „Społeczeństwo ryzyka” Scholar Warszawa 2004
[2] szerzej ten temat rozwijam w najnowszej swojej książce „Sztuka polska 1993-2014. Arthome versus artworld” Wyd. Olesiejuk Warszawa 2012
[3] kontekstualna definicja sztuki Arthura Danto i instytucjonalna George Dickie.
[4] Paul Virilio wywiad z E. Bai w „Corriera della Sera” 20.03.2001
[5] Pierre Bourdieu „Reguły Sztuki” tłum. A. Zawadzki Universitas Kraków 2007 s.351